6.返乡之约：耶尔·芭塔娜
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始终处于隐秘的状态，直到2000年才被历史学家扬·格罗斯（JanGross）披露。
但这同时也激起了波兰人的强烈反应，他们坚称自己的父辈是受到了德国人的欺骗才犯下这样的过错。
另一些人则列举了许多波兰人在“二战”中救助犹太人的真实故事，来为自己民族的善良辩护。
然而更多的历史事实却证明，即便没有“二战”，在波兰的犹太人也长期受到波兰人的欺压。
更糟糕的是，在波兰直到现在还存在一种声音，认为大屠杀乃是德国人与犹太人的一次合谋，而那些殉道的波兰人则经历了一次来自占领国对民族自身的可怕撕裂——尽管这确实是事实。
这同样也是现代波兰民族主义——卢森堡一度曾无比担忧的精神状况——的起点。
而芭塔娜则带领我们认清了整个“轮回”——波兰人是怎样从一个悲剧里走出来，又正在试图发起另一出悲剧。
“如果说德国人将犹太人连根拔起的行为，确实使犹太人的波兰邻居受到了惊吓和伤害，那么他们在战后选择恪守反犹主义的主张就会显得毫无道理。
”波兰历史学家米歇尔·斯泰恩劳夫（MichelSteinlauf）说道。
他的言语和芭塔娜试图呈现的主张有着惊人的相似。
以历史为依据做出判断看似是唯一合理的方式，但自相矛盾地，在对悲惨的故事有了准确而全面的认识之后，芭塔娜却仍在要求人们，要去思考那些不可想象的悲怆。
“我记得两件事，”夏莲娜·波特诺娃斯卡（HalinaBortnowska）在1943年华沙犹太区起义事件60周年的纪念文章《围墙的罪恶阴影》中写道： 不只来自书中或者是被讲述的故事，它们同时也是梦里不断往复的恐怖。
春天、阳光、四月的云，黑暗、强权、旋涡中打着转的黑雪降下，又好像是碎片状的细小烟尘。
“那来自于犹太区”，妈妈一边擦着阳台上、脸上和眼前的黑雪，一边这样说。
那时，一个人在白天，尤其是在夜里，不难听见爆炸和远距离的枪击声。
那在当时的华沙并不鲜有，但却总能让人感到害怕。
“那没什么，那是在犹太区。
” 直到今天，她还在为当时的距离感感到抱歉，认为那是“环绕着每个人的围墙的罪恶阴影……就像是华沙的大屠杀，试图将犹太人从人类群体里驱逐，而我们在不知情的情况下就顺从了他们，成为帮凶”。
那么当那些来自枪炮的“黑雪”落在脸上、眼前时，她究竟有怎样的感觉呢？“没什么，没什么，真的吗？” 波特诺娃斯卡的故事，实际上是玛丽·科兹玛丽作为开场白的噩梦的一个有血有肉的版本。
而这个总在循环往复的梦魇，恰恰是波兰犹太复兴委员会希望能够终结的东西。
“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。
”而只有犹太人，330万犹太人，回到波兰，才能帮助4000万波兰人驱走他们的噩梦。
芭塔娜的赌注是十分大胆的，那几乎意味着亲手打开地狱的大门：“我能够感受到这样的处境……我……亲手撕开了所有伤口。
” ※ 2010年，芭塔娜获得久负盛名的威尔士国际艺术奖。
该奖组委会表示她“将人类的境况与自身命运紧密相连”。
尽管组委会并没有刻意参照汉娜·阿伦特的作品《人的境况》这一书名，但她们之间的联系仍然是十分紧密的。
依然和格尔兹类似，芭塔娜的作品里也有一条精心设计的中心线，串联起了自己独特的艺术语言，来书写那些无家可归者、无国籍者与普通难民。
一个“入口”在《一份政治想象的食谱》里，被以标题“指导性想象”加以概括。
“想象一个政权，”在这个标题下，文章的作者这样邀请我们，“从而可以让这些原本令人不安的概念诸如‘难民’、‘非法居留者’、‘移民（或外国）务工者’可以从中立的角度被看待，同时也可以暂时把它们从政治词典中移出来。
”（该文章的作者是以色列摄影师兼作家阿里拉·阿邹雷与阿迪·阿菲亚。
）这样一个政体，在组建开始，就会遵循阿伦特政治哲学理论的基础，在组织原则上就以关心“所有被统治者的领域”为目的。
在本书里，阿伦特始终是我们的同行者。
1943年，当最黑暗的时刻隐约浮现，她写了一篇颇有知名度的短文——《我们难民》，创造了这样一个富有创造力的说法：“如果要以讲真话为开始，那么我们都只是犹太人。
这意味着我们需要揭露自己的身份，使自己处在没有任何特定法律，或是政治约定的保护的人类命运之下。
我几乎无法想象会有一种如此危险的态度。
”而当艺术导演兼作家尤莉·卡尔森（JuliCarson）宣称自己在作品线条上为《一份政治想象的食谱》做出的贡献时，她同时也表示，阿伦特实际上是问了这样一个问题：“在这样的境况下，个体关于讲真话这件事，究竟负有怎样的责任呢？”（在书里，阿伦特在某种程度上扮演了灵魂人物的角色，她意味着这些文章些微的终结。
）而那些无论是恶名昭著的，还是被隐藏的事实，总是需要被讲出来的。
犹太人被谋杀了，我们可以把阿伦特的话看作一种讲述，因为她的话讲出了真相：“我无法想象一种更危险的态度。
”难免之所以会被憎恨，是因为他们表现的是人类的一种原始状态。
但恰恰是这个原因，当他们背井离乡，他们所代表的，阿伦特相信，是一种对族群先锋的意义。
而作为整个世界的孤儿，犹太人所呈现的、令整个世界感到恐惧的，也正是这个世界不愿意听见的真相。
他们自己甚至都不愿意听见。
“我们被告知要遗忘，于是我们遗忘的速度超乎任何人的想象，”阿伦特表示，“经过了如此多的厄运，我们想要知道更多，同时也需要一把枪。
”我们当然不应该去怀疑，犹太人是否有能力去否认其他人。
“我们不会称呼其他人是无国籍者，因为世界上大多数无国籍者都是犹太人。
”而随后阿伦特又补充，补充的内容刚好与芭塔娜的思考相照应：“我不知道会有怎样的记忆与思考，驻留在我们每一夜的梦里。
”通过重构萨洛蒙的故事，作为前奥斯维辛的家族悲剧，并将其与黑暗的未来联系起来，阿伦特在这篇文章里也花费了很大篇幅，来描述新美利坚对犹太人的接纳是多么令人兴奋——她自己也是理论上的一员，而随后又是怎样令人绝望，一度让她有了自杀的倾向。
因而芭塔娜同时也是努力清理“二战”遗留下的碎片的艺术家，同时她还告诉我们，对于这场战争，人们的清算尚未完成。
而为此，她希望可以重构一条超越所谓民族界限的道路，毕竟由于后者的存在，使得对战争的恐惧及其后果，阻碍了人们去正视历史本身（欧洲将注定不安）。
于是她宣称，在过去十年，“彻底反思国籍的意义是我的主题。
”这句含糊不清的宣言，实际上是在告诉人们，要彻底反思，或者以一种彻底的形式对民族主义进行反思，即便这二者看似都已经在进行之中。
在这一层面上，她引用的对象不仅包括阿伦特，还包括卢森堡与弗吉尼亚·伍尔芙，因为她们都将民族主义看成灾难的根源。
正如我们讨论过的那样，战后欧洲呈现出的是一种怪异的和谐。
这种境况的达成，与全新的经济分配模式密切相关，它同时也带来了随后“奇迹”般的经济复兴繁荣，但至少部分地，它同样也是法西斯主义的遗产。
就像格尔兹已经试图表现的内容，这正是托尼·朱特令人恐惧的讨论——近日四处飘荡的移民，正是昔日在欧洲流离失所的人们的鬼魂。
他们总被憎恨，是由于他们总在提醒人们欧洲过去的样子。
他们成为全新的，有关国籍与人种上完美想象的障碍。
她所有的尝试与修缮都是经过深思熟虑的，这使得她可以称得上是一位完美的艺术家。
而在并非修辞的意义上，她也实实在在地让欧洲回到了过去。
她让这段历史的内里翻转，公之于众，或者就像是格尔兹的作品《永动机》里那枚闪烁旋转的硬币。
作为朱特结论的回声，她在历史讨论方面也是一丝不苟。
谢拉科沃斯基写自己的演说辞，而她则在一次采访中给出了评论：“打心底来讲，在战争结束后，波兰社会已经高度同质化。
”战争结束时，这个国家国土上的犹太人、俄罗斯人和德国人纷纷离开，这个国家人口的本土化率也达到了惊人的98%，成为截至当时的最高纪录。
如果说《……注定不安的欧洲》表达了有关犹太人的恳求，那么它也因此成了全体人类境况的一部分。
这意味着它所表达的内容是带有解说性质的，而恳求的范围则涵盖了整个世界。
波兰犹太复兴委员会在一份宣言里，给相似的内容用斜体加以强调： 我们的请求并不只是为了犹太人。
我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。
我们的运动中不含有任何歧视。
我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。
我们将因我们的弱势而强大。
正如芭塔娜所提出的，《……注定不安的欧洲》是一次“非常特殊的个案研究”。
但她很快又指出，“它所触及的，是普遍意义上反映在社会变化和欧洲与中东移民问题上的课题。
同样，它也在探讨人们与他人一同生活究竟可行与否，尤其是在这样一个极端民族主义与种族主义甚嚣尘上的年代。
”正如她自己所说，剖析并对抗卷土重来民族主义与种族主义才是她的目标所在。
“当这样一个问题发生在波兰的犹太人身上时，它就像一面偏转的镜子，同时也反映出其他地方——亚美尼亚、阿尔巴尼亚、波斯尼亚、卢旺达、土耳其、巴勒斯坦、立陶宛相似的状况。
”如果说1943年犹太人的遭遇是唯一的模板，那么到了今天，阿伦特的无国籍者早已遍布世界各地。
芭塔娜总是特立独行的，但如果说她讲出了一种新型的话语又显然是一句废话。
她深知她将要揭露的所谓阻力，将会给自己带来多大的困扰。
她发出的这份普遍的邀约无论怎样，都必然会招致痛苦。
※ 阿里拉·阿邹雷（AriellaAzoulay）在她的关于今日难民群体的清单最后，加上了巴勒斯坦人。
这意味着我们需要注意到，一种全新的无国籍状态正在“二战”之后形成，尤其是在犹太人已经披上了所谓国家的外衣，结束了自己的流浪，并以此标注他们少数人的身份的时候。
而通过《……注定不安的欧洲》中的三部影片，芭塔娜讲述的正式被驱逐的巴勒斯坦人和他们无法被言说的悲惨命运。
就像格尔兹作品《两者之上》里出现过的年轻黎巴嫩女孩罗拉·尤内丝一样，芭塔娜实际上也在努力承续这样一个故事（这显然是格尔兹式的努力）。
虽然早在1996年她就离开了以色列，在2006年曾回到这里短暂居住过一段时间，但从2000年开始，“以色列”就成了她努力想要展现的主题，在艺术风格上，她更偏爱有关“返乡”的呈现。
她因此把自己描述成一个“正在返乡的人”。
她迎向最残酷的挑战，不服从把返乡当成是最终的、意味着以赎身为目的的行为。
而这种认知在以色列人群体中却早已根深蒂固。
芭塔娜从来都是个叛逆的女孩。
在她看来，“返乡”这种行为与“爬升”是没有关系的，尽管她的以色列前辈们都在为因自己的努力使得自己的国家地位不断提升而弹冠相庆；倘若不“返乡”，也无关“堕落”，一个人即使背弃了自己的祖国而选择生活在其他地方，也不应受此诘难（尽管她自己正处在这样的境遇之中）。
相反地，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。
她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。
”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。
于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。
当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。
然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。
在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。
他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。
但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。
这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。
用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。
对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。
然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。
“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。
即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。
而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。
”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。
她本身就是一个全然的存在。
以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。
这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。
在她最有力的作品《一份宣言》（ADeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那
但这同时也激起了波兰人的强烈反应，他们坚称自己的父辈是受到了德国人的欺骗才犯下这样的过错。
另一些人则列举了许多波兰人在“二战”中救助犹太人的真实故事，来为自己民族的善良辩护。
然而更多的历史事实却证明，即便没有“二战”，在波兰的犹太人也长期受到波兰人的欺压。
更糟糕的是，在波兰直到现在还存在一种声音，认为大屠杀乃是德国人与犹太人的一次合谋，而那些殉道的波兰人则经历了一次来自占领国对民族自身的可怕撕裂——尽管这确实是事实。
这同样也是现代波兰民族主义——卢森堡一度曾无比担忧的精神状况——的起点。
而芭塔娜则带领我们认清了整个“轮回”——波兰人是怎样从一个悲剧里走出来，又正在试图发起另一出悲剧。
“如果说德国人将犹太人连根拔起的行为，确实使犹太人的波兰邻居受到了惊吓和伤害，那么他们在战后选择恪守反犹主义的主张就会显得毫无道理。
”波兰历史学家米歇尔·斯泰恩劳夫（MichelSteinlauf）说道。
他的言语和芭塔娜试图呈现的主张有着惊人的相似。
以历史为依据做出判断看似是唯一合理的方式，但自相矛盾地，在对悲惨的故事有了准确而全面的认识之后，芭塔娜却仍在要求人们，要去思考那些不可想象的悲怆。
“我记得两件事，”夏莲娜·波特诺娃斯卡（HalinaBortnowska）在1943年华沙犹太区起义事件60周年的纪念文章《围墙的罪恶阴影》中写道： 不只来自书中或者是被讲述的故事，它们同时也是梦里不断往复的恐怖。
春天、阳光、四月的云，黑暗、强权、旋涡中打着转的黑雪降下，又好像是碎片状的细小烟尘。
“那来自于犹太区”，妈妈一边擦着阳台上、脸上和眼前的黑雪，一边这样说。
那时，一个人在白天，尤其是在夜里，不难听见爆炸和远距离的枪击声。
那在当时的华沙并不鲜有，但却总能让人感到害怕。
“那没什么，那是在犹太区。
” 直到今天，她还在为当时的距离感感到抱歉，认为那是“环绕着每个人的围墙的罪恶阴影……就像是华沙的大屠杀，试图将犹太人从人类群体里驱逐，而我们在不知情的情况下就顺从了他们，成为帮凶”。
那么当那些来自枪炮的“黑雪”落在脸上、眼前时，她究竟有怎样的感觉呢？“没什么，没什么，真的吗？” 波特诺娃斯卡的故事，实际上是玛丽·科兹玛丽作为开场白的噩梦的一个有血有肉的版本。
而这个总在循环往复的梦魇，恰恰是波兰犹太复兴委员会希望能够终结的东西。
“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。
”而只有犹太人，330万犹太人，回到波兰，才能帮助4000万波兰人驱走他们的噩梦。
芭塔娜的赌注是十分大胆的，那几乎意味着亲手打开地狱的大门：“我能够感受到这样的处境……我……亲手撕开了所有伤口。
” ※ 2010年，芭塔娜获得久负盛名的威尔士国际艺术奖。
该奖组委会表示她“将人类的境况与自身命运紧密相连”。
尽管组委会并没有刻意参照汉娜·阿伦特的作品《人的境况》这一书名，但她们之间的联系仍然是十分紧密的。
依然和格尔兹类似，芭塔娜的作品里也有一条精心设计的中心线，串联起了自己独特的艺术语言，来书写那些无家可归者、无国籍者与普通难民。
一个“入口”在《一份政治想象的食谱》里，被以标题“指导性想象”加以概括。
“想象一个政权，”在这个标题下，文章的作者这样邀请我们，“从而可以让这些原本令人不安的概念诸如‘难民’、‘非法居留者’、‘移民（或外国）务工者’可以从中立的角度被看待，同时也可以暂时把它们从政治词典中移出来。
”（该文章的作者是以色列摄影师兼作家阿里拉·阿邹雷与阿迪·阿菲亚。
）这样一个政体，在组建开始，就会遵循阿伦特政治哲学理论的基础，在组织原则上就以关心“所有被统治者的领域”为目的。
在本书里，阿伦特始终是我们的同行者。
1943年，当最黑暗的时刻隐约浮现，她写了一篇颇有知名度的短文——《我们难民》，创造了这样一个富有创造力的说法：“如果要以讲真话为开始，那么我们都只是犹太人。
这意味着我们需要揭露自己的身份，使自己处在没有任何特定法律，或是政治约定的保护的人类命运之下。
我几乎无法想象会有一种如此危险的态度。
”而当艺术导演兼作家尤莉·卡尔森（JuliCarson）宣称自己在作品线条上为《一份政治想象的食谱》做出的贡献时，她同时也表示，阿伦特实际上是问了这样一个问题：“在这样的境况下，个体关于讲真话这件事，究竟负有怎样的责任呢？”（在书里，阿伦特在某种程度上扮演了灵魂人物的角色，她意味着这些文章些微的终结。
）而那些无论是恶名昭著的，还是被隐藏的事实，总是需要被讲出来的。
犹太人被谋杀了，我们可以把阿伦特的话看作一种讲述，因为她的话讲出了真相：“我无法想象一种更危险的态度。
”难免之所以会被憎恨，是因为他们表现的是人类的一种原始状态。
但恰恰是这个原因，当他们背井离乡，他们所代表的，阿伦特相信，是一种对族群先锋的意义。
而作为整个世界的孤儿，犹太人所呈现的、令整个世界感到恐惧的，也正是这个世界不愿意听见的真相。
他们自己甚至都不愿意听见。
“我们被告知要遗忘，于是我们遗忘的速度超乎任何人的想象，”阿伦特表示，“经过了如此多的厄运，我们想要知道更多，同时也需要一把枪。
”我们当然不应该去怀疑，犹太人是否有能力去否认其他人。
“我们不会称呼其他人是无国籍者，因为世界上大多数无国籍者都是犹太人。
”而随后阿伦特又补充，补充的内容刚好与芭塔娜的思考相照应：“我不知道会有怎样的记忆与思考，驻留在我们每一夜的梦里。
”通过重构萨洛蒙的故事，作为前奥斯维辛的家族悲剧，并将其与黑暗的未来联系起来，阿伦特在这篇文章里也花费了很大篇幅，来描述新美利坚对犹太人的接纳是多么令人兴奋——她自己也是理论上的一员，而随后又是怎样令人绝望，一度让她有了自杀的倾向。
因而芭塔娜同时也是努力清理“二战”遗留下的碎片的艺术家，同时她还告诉我们，对于这场战争，人们的清算尚未完成。
而为此，她希望可以重构一条超越所谓民族界限的道路，毕竟由于后者的存在，使得对战争的恐惧及其后果，阻碍了人们去正视历史本身（欧洲将注定不安）。
于是她宣称，在过去十年，“彻底反思国籍的意义是我的主题。
”这句含糊不清的宣言，实际上是在告诉人们，要彻底反思，或者以一种彻底的形式对民族主义进行反思，即便这二者看似都已经在进行之中。
在这一层面上，她引用的对象不仅包括阿伦特，还包括卢森堡与弗吉尼亚·伍尔芙，因为她们都将民族主义看成灾难的根源。
正如我们讨论过的那样，战后欧洲呈现出的是一种怪异的和谐。
这种境况的达成，与全新的经济分配模式密切相关，它同时也带来了随后“奇迹”般的经济复兴繁荣，但至少部分地，它同样也是法西斯主义的遗产。
就像格尔兹已经试图表现的内容，这正是托尼·朱特令人恐惧的讨论——近日四处飘荡的移民，正是昔日在欧洲流离失所的人们的鬼魂。
他们总被憎恨，是由于他们总在提醒人们欧洲过去的样子。
他们成为全新的，有关国籍与人种上完美想象的障碍。
她所有的尝试与修缮都是经过深思熟虑的，这使得她可以称得上是一位完美的艺术家。
而在并非修辞的意义上，她也实实在在地让欧洲回到了过去。
她让这段历史的内里翻转，公之于众，或者就像是格尔兹的作品《永动机》里那枚闪烁旋转的硬币。
作为朱特结论的回声，她在历史讨论方面也是一丝不苟。
谢拉科沃斯基写自己的演说辞，而她则在一次采访中给出了评论：“打心底来讲，在战争结束后，波兰社会已经高度同质化。
”战争结束时，这个国家国土上的犹太人、俄罗斯人和德国人纷纷离开，这个国家人口的本土化率也达到了惊人的98%，成为截至当时的最高纪录。
如果说《……注定不安的欧洲》表达了有关犹太人的恳求，那么它也因此成了全体人类境况的一部分。
这意味着它所表达的内容是带有解说性质的，而恳求的范围则涵盖了整个世界。
波兰犹太复兴委员会在一份宣言里，给相似的内容用斜体加以强调： 我们的请求并不只是为了犹太人。
我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。
我们的运动中不含有任何歧视。
我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。
我们将因我们的弱势而强大。
正如芭塔娜所提出的，《……注定不安的欧洲》是一次“非常特殊的个案研究”。
但她很快又指出，“它所触及的，是普遍意义上反映在社会变化和欧洲与中东移民问题上的课题。
同样，它也在探讨人们与他人一同生活究竟可行与否，尤其是在这样一个极端民族主义与种族主义甚嚣尘上的年代。
”正如她自己所说，剖析并对抗卷土重来民族主义与种族主义才是她的目标所在。
“当这样一个问题发生在波兰的犹太人身上时，它就像一面偏转的镜子，同时也反映出其他地方——亚美尼亚、阿尔巴尼亚、波斯尼亚、卢旺达、土耳其、巴勒斯坦、立陶宛相似的状况。
”如果说1943年犹太人的遭遇是唯一的模板，那么到了今天，阿伦特的无国籍者早已遍布世界各地。
芭塔娜总是特立独行的，但如果说她讲出了一种新型的话语又显然是一句废话。
她深知她将要揭露的所谓阻力，将会给自己带来多大的困扰。
她发出的这份普遍的邀约无论怎样，都必然会招致痛苦。
※ 阿里拉·阿邹雷（AriellaAzoulay）在她的关于今日难民群体的清单最后，加上了巴勒斯坦人。
这意味着我们需要注意到，一种全新的无国籍状态正在“二战”之后形成，尤其是在犹太人已经披上了所谓国家的外衣，结束了自己的流浪，并以此标注他们少数人的身份的时候。
而通过《……注定不安的欧洲》中的三部影片，芭塔娜讲述的正式被驱逐的巴勒斯坦人和他们无法被言说的悲惨命运。
就像格尔兹作品《两者之上》里出现过的年轻黎巴嫩女孩罗拉·尤内丝一样，芭塔娜实际上也在努力承续这样一个故事（这显然是格尔兹式的努力）。
虽然早在1996年她就离开了以色列，在2006年曾回到这里短暂居住过一段时间，但从2000年开始，“以色列”就成了她努力想要展现的主题，在艺术风格上，她更偏爱有关“返乡”的呈现。
她因此把自己描述成一个“正在返乡的人”。
她迎向最残酷的挑战，不服从把返乡当成是最终的、意味着以赎身为目的的行为。
而这种认知在以色列人群体中却早已根深蒂固。
芭塔娜从来都是个叛逆的女孩。
在她看来，“返乡”这种行为与“爬升”是没有关系的，尽管她的以色列前辈们都在为因自己的努力使得自己的国家地位不断提升而弹冠相庆；倘若不“返乡”，也无关“堕落”，一个人即使背弃了自己的祖国而选择生活在其他地方，也不应受此诘难（尽管她自己正处在这样的境遇之中）。
相反地，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。
她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。
”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。
于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。
当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。
然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。
在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。
他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。
但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。
这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。
用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。
对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。
然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。
“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。
即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。
而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。
”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。
她本身就是一个全然的存在。
以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。
这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。
在她最有力的作品《一份宣言》（ADeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那