3.尊重：玛丽莲·梦露
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用趋势的经济模式给政治带来的危机的美国人，而这危机的后果在今天的经济危机中仍有体现：“在美国确实有一个独裁者、一个君主存在。
就好像是欧洲在国王的统治下逐渐衰败，我们或许也将在总统的带领下经历这样的命运。
这个国家正在越发远离它的人民。
当然，实际权力的归属显然是尚未可知的，但通过最终的分析，我们确信，它在被信用操控。
”当美国政治遭遇巨大的信任危机时，韦瑟比前去采访剧作家克利福德·奥德茨（CliffordOdets），后者自问自答：“问题是什么？在美国，我不会谈论世界其他的部分。
所以问题就是，‘伴随着民主意识的觉醒，和平与富足的目标是否会因此遇到障碍呢？’”人们究竟是应当耐心发展民主政治，还是发展一个足够强大的金钱帝国，并以发展为借口肆意攫取人民的民主权利？这个问题始终挥之不去，直到现在，我们都还生活在这样的危机之中。
不过梦露当然也爱钱。
在出演《绅士爱美人》（GentlemenPreferBlondes）时，她抱怨自己赚得比简·拉塞尔（JaneRussell）要少：“不管怎么说，片名叫‘绅士爱（金发）美人’[13]，而我才是那个金发的！”她也曾因为听说伊丽莎白·泰勒因出演《埃及艳后》（Cleo-patra）拿到了一纸价值百万美元的合同而勃然大怒。
但她挣钱是为了自由，为了从——用韦瑟比的话说——“类型化”中抽离出来。
1954年，她解除了和二十世纪福克斯公司以及达利尔·F.扎纳克（DarrylF.Zanuck）的合同，离开好莱坞前往纽约，与米尔顿·格林（MiltonGreene）一起建立了属于她自己的电影公司（她自己持有51%的股份）。
尽管这个项目并没有维持太久，但还是有流言说梦露从中作梗并且牟利。
福克斯公司后来答应了她的条件，让她可以自己撰写脚本，并且在导演面前有充分的发言权，同时每部电影都支付给她十万美金的片酬。
而在生命的最后时刻，她再一次在与制片方的斗争中占了上风。
他们花了一百万美元才把梦露重新请回《濒于崩溃》（Something’sGotToGive）的片场。
一封1961年的私人信件表明她从未放弃独立的梦想。
那时好莱坞的许多工作室或多或少已经打算放弃她了。
她写信给“演员工作室”的负责人李·斯特拉斯伯格——她在1954年离开好莱坞去了纽约时就已经加入了进来。
她告诉后者，自己和自己的律师准备建立一个有关独立演员的组织。
“我不想再和工作室绑在一起了，我宁愿退休。
”她这样告诉韦瑟比。
她希望赚很多钱，这样就可以摆脱被金钱束缚的命运。
很多资料也证实，她赚钱的目的从来都不是为了钱本身。
在西奥多·德莱赛（TheodoreDrei-ser)的名著《嘉莉妹妹》（SisterCarrie,1900）中，作者借小说里的叙述者之口表示，“金钱不需要花费太久，就可以证明自己一文不名。
”而这部《嘉莉妹妹》，或许是最早有关名声的诅咒，同时也是梦露的众多藏书之一。
据著名编剧本·赫克特（BenHecht）的回忆，梦露曾表示林肯·斯蒂芬斯的传记“比任何一本自己读过的书”都令她激动。
我们需要想象，当她为这样一本“正直的书”激动不已时，整个美国正在以不同的原因为她倾倒。
而那一刻，她也正处在人生巅峰，无限接近美国权力的中心地带。
当曼凯维奇发现梦露在看斯蒂芬斯的书时，他警告她不要随意谈论这个人，否则她很可能会被当成激进分子（在一次被要求列举世界上最伟大的十个男人的采访中，梦露提到了斯蒂芬斯，但随后他的名字被当时她所属的派拉蒙工作室剔除掉了）。
和她对林肯的仰慕一样，这种热情在她的政治生涯中并不反常。
她的另一个英雄是阿尔伯特·爱因斯坦，她某种程度上的“代言者”，用戈尔德贝格拉比的话说，一个“科学家、人类学家、社会主义者、犹太人，同时还是个坚定的持异见者”。
早在20世纪40年代，她就曾支持亨利·华莱士[14]（HenryWallace）的主张（他最终成为了罗斯福的副总统），做过至少一次美国进步党集会的迎宾员。
在1962年的笔记里，她赞扬了埃莉诺·罗斯福[15](EleanorRoosevelt)“为全人类事业的献身”。
赫克特回忆，梦露后来告诉他，她只能偷偷看斯蒂芬斯的书，把第二卷藏在枕头下。
“在这之前，我做过的第一件冒险的事，是和邻居家的小乔治在草丛里约会。
”赫克特的作品《我的故事》（MySto-ry）声称是基于与梦露的谈话写成，但被普遍认为并不可靠。
而洛伊丝·班纳却将其当成资源加以利用（对赫克特的质疑，关键在于他为何要伪造这样的往事）。
秘密记者的行为往往是隐秘的，这和偷情有几分相像。
在20世纪50年代，他们的触手也伸到了梦露身上。
那是十分牵强的指控：斯蒂芬斯同时也是玛丽·麦卡锡[16](MaryMcCar-thy）的作品《她们》（TheGroup）中诺莉安（Norine）最喜欢的作家。
人们猜测玛丽·麦卡锡在用这个人物影射梦露，但两人最大的不同，在于梦露并不是一个“瓦萨女孩”[17]，她并没有接受过正规的教育，但她从未停止过自我教育。
批评家黛安娜·特里林（DianaTril-ling）就曾在她死后撰文道：“她所经受的苦难，很大一部分是来自于‘深爱’着她的大众。
在我看来，最讽刺和罪恶的，就是那些几乎‘未开化’的人，对她渴望接受教育和有关教育的思考的嘲笑。
” 梦露是个很好的读者。
她的阅读习惯是在小时候经常光顾的基督徒阅览室中养成的［她同父异母的姐姐伯妮斯·米勒克尔（BernieceMiracle）说她曾将这里当成自己的“小图书馆”］。
她的表演导师娜塔莎·李特斯曾给过她二百本书，而她在小时候就全都读完了。
她读过陀思妥耶夫斯基、柏拉图、沃尔特·惠特曼，以及雪莱和济慈。
在和“二战”后来到百老汇发展的德国女演员海蒂嘉德·娜依夫（Hil-degardKnef）交流时，她们还谈到了里尔克。
她有一幅著名的照片，来自摄影师伊娃·阿诺德，画面中的她正在读的书是《尤利西斯》——但这幅照片通常被人们认为是一种“表演”。
在演员工作室期间，她还曾向聚集前来支持她的粉丝背诵过作品里莫莉·布鲁姆在书中最末处标志性的独白（她在那张照片里读的也是这段独白，而那张照片刚好也是这本写真的结尾）。
1949年，她让采访她的记者茜拉·格雷厄姆（SheilahGraham）感到困惑，因为见面时梦露身着便衣，手里还捧着大部头的弗洛伊德［很有可能是1938年A.J.布瑞尔（A.J.Brill）的版本，那时弗洛伊德刚刚进入美国文化之中］。
据梦露早年曾合作过的男演员卡梅隆·米切尔（CameronMitchell）回忆，她对弗洛伊德有十分深刻的理解。
在她生命末期写给自己在洛杉矶的精神治疗师拉尔夫·格林森（RalphGreenson）的信里，她提到了弥尔顿，提到了肖恩·奥凯西（SeanO'Casey）和海明威的传记文学，以及弗洛伊德对他们的阐释。
在《碎片》一书的结尾，编者提供了一份梦露的藏书清单（而非我们以为会出现的服装或珠宝的清单。
当然在2012年3月，“人们关心的”她的服装和珠宝在伦敦展出）。
梦露尝试进行的是一种自我教育。
尽管从一开始就被定位成美丽肤浅的“花瓶”，但梦露自己却尝试要看透事物表面之下更深层的内容。
在1955年左右的黑皮笔记中，她告诫自己最好要“认清现实（或者是尽可能减少幻想）——从现在开始练习”。
而这种自我审查同样也是政治性的。
事实上，她身边也充满了这样的时常将揭穿“民族自欺”当作自己任务的人士。
她的朋友诺曼·罗斯滕就曾把20世纪50年代定义为一个“民族范畴上的胆怯”、“强壮的公民被卑劣的谎言蛊惑”的年代。
她当然也曾与麦卡锡主义有过纠葛，毕竟她的前夫阿瑟·米勒曾被美国众议院的非美活动调查委员会（HUAC）传讯，而她则要前去为他做证。
那时调查小组的主席沃尔特（Walter）曾要求和梦露合影，同时以提供给阿瑟·米勒一部分“便利条件”作为交换，但遭到了后者的拒绝。
梦露与阿瑟·米勒此时尚未结婚，但米勒的这一举动既确定了二人的关系，同时也迫使调查小组不得不让步。
“我很清楚他们为何要传唤我，”阿瑟·米勒后来向导演理查德·艾尔（RichardEyre）解释，“是因为我和梦露订了婚。
如果我没有，那他们恐怕也不会想到我。
他们很久以前就注意过作家领域，却并没有接触过我。
但当我因为成为梦露可能的丈夫而变得有名，审查我显然就会制造更广泛的公众关注。
当我去了华盛顿准备接受讯问时，我的律师收到了一张来自调查小组主席的纸条，上面说如果可以安排自己和梦露合张影，他甚至可以取消这场审讯。
这种事情实在让人无法评论，荒谬得令人窒息。
” 梦露同时则表示，一位公司的总经理告诉她，除非米勒可以说出一些“他知道的名字”，但如果他说“我说完了……‘完了’，他们（调查小组的成员）说‘你永远不会听见这个词’。
”对此，一种解释是米勒由于插手修改了《让我们相爱吧》的剧本，触犯了编剧协会的规矩。
而这部片子也威胁到了他们的婚姻（她认为他背叛了原则）。
但其实早在这之前，梦露已经预感了事情的发生。
在加入斯特拉斯伯格的演员工作室之前，她曾于1949年加入了好莱坞的左倾演员工会，而这个组织最终因被怀疑与共产主义有染而被迫解散。
曾与她发生过剧烈冲突的福克斯公司首席达瑞尔·扎纳克正是个激烈的反共产主义者。
海蒂嘉德·娜依夫回忆，他曾经把梦露叫到在自家举行的一个聚会中。
当梦露到达时，他停下了正在当众进行的讲话，向她致以“问候”： “你知道什么是共产主义吗？如果知道，你就已经陷进它的魔爪之中了。
” “哦不，共产主义在战时……” “无论是否正在发生战争，共产主义都是文明和所有自由国家的敌人……我很乐意看见像加菲尔德那样的叛徒会死在监狱里。
” ［约翰·加菲尔德（JohnGarfield），曾经的好莱坞巨星，却因为拒绝向“审查委员会”提供“名字”而遭到逮捕，最后因心脏病发作死在监狱里，年仅三十九岁。
］ 根据演员兼作家诺玛·巴兹曼（NormaBarzman）的说法，1949年梦露曾有一次开车时遭遇“临检”，警方怀疑她正在赶往一个危险分子的家中，并将进行一次针对“委员会”的会议。
梦露则不顾阻拦，再次发动汽车并警告他们：“我真的很气愤，你们以为你们是谁，希特勒吗？”她随后又补充，“我希望那些躲在幕后的人，总有一天会因为他们今天对我们所做的事遭到报应。
事实很有可能会这样，像我这样的一个女演员都知道会这样。
”“那些他们对我们做的事”是她对不自由的政治生活与演员生涯平行线的标记，标记了她在政治立场上的坚定决绝（“你们以为你们是谁，希特勒吗？”）。
回想梦露曾被要求把斯蒂芬斯的传记带出片场的情节。
这种形式的政治高压几乎是好莱坞的一大特色。
尽管导演弗里茨·朗（FritzLang）并未遭到传唤，但他也曾被怀疑是一名前共产党员，险些耽误1951年的电影《夜间冲突》（ClashByNight）杀青和宣传，而证词的来源则是好莱坞的知名编剧奥德茨。
1948年，霍华德·休斯（How-ardHughes）接手了困境中的雷电华电影公司（RKO，在该工作室的闪光灯下，梦露看起来总像是个孩子）。
电影《惨绿少年》（TheBoywithGreenHair,1948）随即投入拍摄。
片中包括一句出自孤儿之口的台词“战争对孩子没有好处”。
休斯亲自找到十岁的小演员，让他紧接着补充：“这就是为什么我们美国有世界上最伟大的陆军、海军和空军！”但根据诺玛的回忆，男孩拒绝了他。
但他并不甘心，随后又花了十万美元试图买通编剧工会，想要插入这句台词却无果。
一怒之下他将影片雪藏了六个月，使它错过了原本最好的档期（但并不妨碍它成为一部反战经典电影）。
在生命的末期，梦露和曾因隐瞒自己的共产党关系而锒铛入狱的左翼政治活动家弗里德里克·范德比尔特·菲尔德（FrederickVanderbiltField）成了朋友。
在菲尔德的回忆录中，他记述了梦露曾对发生在中国的革命表示了赞美，并不遗余力支持种族平等和公民权利事业。
由于对她与共产党关系的怀疑——因为被邀成为国际艺术基金会的贵宾，她曾申请去苏联的签证——梦露曾遭到FBI的长期监视，自1955年开始直到去世。
“可以确定，她是个十分明确且笨拙的左翼分子。
”一份1962年的报告记录了FBI对她的审查意见。
谈论何为“麦卡锡主义”，是对美国精神中自由部分的重构。
I.F.斯通曾引用苏联作家帕斯捷尔纳克（BorisPasternak）的话来阐发自己的观点： 我们中的大多数，都需要生活在非真诚的套路之中。
但这样一来，你的精神状况必然会受到影响——长时间的心口不一自然有碍健康。
你不得不在自己厌恶憎恨之物前卑躬屈膝，在灾难面前兴高采烈。
但我们的神经系统是无法忍受太多虚构的。
它是我们肉身的一部分，是我们灵魂的住所，是我们内在的部分，就像是口中的牙齿。
它不可能始终违心却不受惩罚。
斯通就此认为，这个民族的空气里充满了“麻木”。
“就好像是你想要大声呼喊，嘴巴却不听使唤。
周围的人也不曾察觉你的无助，他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒。
’每个人其实都死了。
”在《乱点鸳鸯谱》里，梦露的角色罗斯琳（Roslyn）这样说。
有人在呼喊——一个女人；而其他人，或者说绝大多数人，却选择置若罔闻。
大概就像是梦露在1951年写下的“女演员必须时刻保持缄默”一样，女演员必须是哑巴（“哑巴”象征着社会强加在女性身上的丑陋禁令）。
所以事实上，梦露并非唯一一个我们可以用来理解病态时代的案例。
但她们是在不自知的状态下受难的。
而梦露最大的贡献，就在于她将自己的受难，升华成面孔和身体上使人愉悦的魅力，然后使痛苦暂时隐形。
而她的计划，始终是在致力去改变这种状况。
1962年7月，她最后一次接受《生活》杂志采访时说，“所有的孩子都被期待可以幸福成长，而我却不一样。
”这种祝福就好像是每日问候“过得愉快”一样。
当然，梦露的台词“他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒’”出自阿瑟·米勒之手（她随后更多经典台词也是如此）。
但梦露深知，她的名气使她有机会向美国公众展示，在这个国家中，那些他们因受蒙蔽而尚未看到的部分：“当你成名，你就越容易以有些刺痛的方式接近人类的本性，因为你会成为他们下意识的渴望。
”在同一次采访里，她这样说道。
※ 在成为电影明星之前，梦露靠拍摄各种写真为生，同时将自己的美展现给世人。
写真是她始终都不曾放弃的行当，而其中的技巧也被她熟练嫁接到电影拍摄中。
这就是在影片中，为何她的镜头几乎毫无死角的原因，而这种定格的美感很容易让电影中其他角色在观众心目中失去存在感，从而使她可以在越发光怪陆离的电影场景中给人以具体化的观感。
就像学者劳拉·穆尔维（LauraMulvey）所执意赞同的那样，动态影像的幻觉与静态图像的生机，都意味着死亡隐匿在每一帧画面中［她这本书的标题正是《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（Death24XaSecond）］。
通过摄像机镜头捕捉生机勃勃与死气沉沉、生与死的界限，这要比其他形式的艺术更加容易。
如果说梦露是好莱坞的化身，那么她所具有的令动态画面定格的能力，使她可以让电影中的世界停留在黑暗边缘，从而避免呈现出一个像她所处的世界那般龌龊不堪的空间。
或许常人无法在与世界进行的“猫鼠游戏”中放慢脚步，但梦露从来都是不慌不忙的。
我把这看成她总在“迟到”的一个注脚，尽管不守时的她总会把导演和同场演出的明星逼得发疯。
“我觉得我与这场‘全美狂热’并没有关系，”她在自己生平最后一次采访里说，“人总要向前走，想要走快些，却从不考虑这样做的理由。
”“你达成了你的目的，可当你达成了目的的时候，这目的又是什么呢？”对于美国，她同样观察到，这是个“厌恶安静”的地方：“这就是为什么电影里很少有沉默的场景。
人们想要在电影里看到的，也是他们想要在生活里找到的——更吵、更多的躁动与不安。
” 赫克特曾转述梦露说过的这样一句话，“我永远不会被那些有着一口完美牙齿的男人吸引。
”在《我的故事》里，有一章名字叫“关于男人”，其中她还谈到了自己永远不会喜欢的另外一种男人：“他们一开始生怕伤害到你，最后却比谁伤害得都要严重。
”而无论是对于男人还是政治，她的口味似乎都很相近。
她不喜欢谈论印度局势时含混不清的说辞“我们会鼓起勇气应付一切困难”；还有那些装作乐善好施，时时关心普通人生存状态的“大人物”。
在她看来，男人们大多喜欢夸夸其谈，却没有知识分子的“睿智思想与人生体悟”，有的只是“无聊透顶的自吹自擂”。
“这样的男人只能是彻头彻尾的失败者。
”在亲密关系中，一个男人只有在一种情况下应当喋喋不休地谈论自己，那就是在“交代自己的过错和情史的时候”。
而只有那些愚蠢和软弱的男人才会觉得女人过去的恋爱事件会妨碍她对自己的爱。
“一个女人可以时时给予她爱的每个男人以深爱，如果，”她补充说，“数量不是太多的话。
”这是个令人大跌眼镜的观点——她将这种选择上的自由，当作生活中的一项原则。
（“因为没有什么，”她对韦瑟比说，“是可以被完全替换的。
”）如果另一位传记作者萨拉·切奇维尔（SarahChurchwell）的看法是正确的，那么也就确实如她所言，在梦露自述的《我的故事》里表明，那些她生命里“所有的男性伙伴，包括剧作家、编辑、热衷于诉讼的生意伙伴”（这些内容当然只能在她死后才可以披露），至少在“关于男人”这一章里，并没有太认同梦露这句话。
对于梦露这样一个诙谐且有见地的女人来说，这个关于“更多选择”的解释还是太过油嘴滑舌了。
但在她处于好莱坞那样不为人知且充满危机的生活里，我们不应该为究竟什么样的男人才适合她这样的问题感到困扰。
在梦露幼年遭受的虐待上，我与格洛瑞亚·斯坦能和洛伊丝·班纳持有相似的看法——它不应该吸引太多关注的目光。
尽管这个故事在很晚的时候才被赫克特加入到《我的故事》之中，而她之后才把这些告诉很多人。
一个忽视这个问题的方法是仔细考虑故事的真实性，毕竟梦露曾被人说成是个说谎成癖的女人。
作家诺曼·梅勒（NormanMailer）是这个观点最坚定的拥护者（不过梦露曾多次拒绝和他见面，理由是他是个“太执迷于权力”的人）。
当然，有关梦露早年在好莱坞遭受的侮辱已经是尽人皆知的事情了。
但事实上，我们并不需要去谴责好莱坞将梦露塑造成她自己厌恶却不得不扮演的、以性感为卖点的偶像。
无辜且自然地，有两个不堪的、不方便写明的绰号——我已经数不清被提及了多少次——时常被放在她的身上，是值得我们怀疑的。
它们都提供了轻易可以实现的性企图的想象。
这反映了某种深刻且痛苦的，盘踞于人们心头的欲望。
它们本身就解释了这种取笑形成的原因，同时也提供了为何她的形象总会接近于死亡的理由。
阿瑟·米勒就曾深陷于此，他写道：她的性欲就像是，“与自然唯一真诚的连接，富于生命力与真实”。
在阿瑟·米勒后期的影片《堕落之后》（AftertheFall,1974）中，他塑造了一个脱胎于梦露的角色。
“她就在那里，像一只猫，或者一棵树。
” 除此之外，梦露的故事还与被剥削的性有关。
她所崇敬的斯蒂芬斯在20世纪20年代完成对“一战”后世界各地革命事件的考察后写道，“令我失望的是，性在这革命中起到了重要的作用。
”在一个崩坏的时代，堕落占据主导，而对性的热衷也轻而易举地取代了政治理想。
战后，他对世界的状态普遍宽容，但却忧心忡忡于“战争心理，诸如美国国内反劳动、反激进的群体心理，似乎太过强烈了”。
而伴随着激进政治的崩塌，性狂热就成了取而代之的内容。
在斯蒂芬斯传记的最后几页，像是对好莱坞和梦露的出现有先见之明，他对电影事业进行了预测，“作为我们这个机械时代最使人盲目，同时也最富个性的东西”，它将会对之前所有的艺术形式进行整合。
因此这本在她出演第一部影片时曾偷偷带在身上的书，在几十年前就预料到了她的生活。
她也同时实现了他的两方面预言——性与电影的成就（我们只是好奇，当她在片场读到这部分内容时，她是否想过如果自己实现了这个预言，将会对未来的生活产生怎样的影响）。
梦露了解并且憎恨着这个由机器支配一切的时代。
理查德·梅里曼在她最后一次接受采访后表示：“当我用俚语问她，你是怎么‘鼓捣’出这一切的时候，她回答我说，我没‘鼓捣’任何东西，我又不是机器……虽然人们经常把我们这样的公众人物看成机器，但显然，我们不是。
” 当阿瑟·米勒遇见梦露时，美国人民身上原本具有的激进主义特质，已经被斯蒂芬斯所观察到，而这些特质正在被性与政治理想互相撕扯所造成的鸿沟吞噬。
在阿瑟·米勒的回忆录《时易世变》（Time-bends）中，他写道，美国文化“从男人的社会理想角度，提升了性欲的合法性，进而使人们无法认同彼此”（他放弃了基于这一主题的一部话剧，因为作品所预言的未来实在让他无法忍受）。
“而我们上一次聚集到一起，还要追溯到这个国家上一个保守年代，那时社会公德还是死去的记忆。
”“照例，美国人否认了他们的痛苦，努力驱逐这些记忆。
”这同时是米勒与梦露婚姻的框架，也是梦露自己生活的框架。
而在这一点上，好莱坞特有的空想主义也起到了重要作用。
政治理想破灭，无意识的民族主义接管了局面，随之而来的是一个女人的备受瞩目，因为她的魅力和与众不同，要为所有人的成功与失败买单——这大概也是后来她被彻底激怒的原因。
米勒并没有隐瞒任何秘密，同时也没有对自己没能拯救这个女人感到抱歉（毕竟他们是互相亏欠的）。
就像在《堕落之后》中，昆丁对玛姬说：“在某一刻，就像那月光一样明澈的，我看见我们都被宽恕了。
” 梦露被要求了些什么呢？“性”显然是关键。
在特里林看来，梦露受教育的愿望，剥夺了大众“中奖的错觉”：“只要床事好，没有搞不定的女人。
”为什么一个如此性感的女人，还要想着上床以外的事情呢？这显然是偏见，却使很多原本可以很出色的女人放弃了变得出色的机会。
而梦露的独特，则是因为她童年时的贫寒，以及当她成熟时，身边立即聚集了一众无法摆脱的奉承者给她带来的精神痛苦（正如特里林指出的，这痛苦抵消了上天赐给她美貌的馈赠），她努力只让自己维持对生活最低限度的渴望，这种渴望几乎无关任何事情，而只是渴望本身。
她曾用一个十分准确却又自相矛盾的词组来描述自己“渴望得到虚无”。
究竟是怎样挫败的美梦，介入了这个女性的身体中呢？其实不必成为弗洛伊德的信徒，我们也不难想象，以这样近乎自虐的方式对待自己，她可以得到的是相等价的自由。
她曾对诺曼·罗斯滕说，“那些我不认识的人，如果他们说爱你却根本不了解你，那么他们也会以同样的方式去恨你。
”在毛姆的小说《雨》中，作品里的人物说“渴望是悲伤的”。
这也是梦露很喜欢的一个故事。
在生命的末期，她等待着出演由这部作品改编的电视电影，在里面饰演那个勇敢揭发伪善的社会面目，却始终也无法得到赎身，只能反复自己悲惨命运的妓女。
而当这个机会最终没能实现时，她自己无比失望（她还坚持希望能让李·斯特拉斯伯格来执导这部影片，最终也失败了）。
但毛姆对此是乐观的，他在1961年写信给梦露：“我听说你打算出演《雨》里面的莎蒂，我相信你可以演得很出色。
” 就此而言，梦露的受难故事提供一种全新的意义，那也正是一度风靡的“美国童话”不愿阐明的自身秘密。
即使是她长期的药物依赖这件事，也是与此有关的。
洛伊丝·班纳点明，她所服用的巴比妥和安非他命，这两种药物此前本是提供给“二战”士兵的，而它们被大量用于普通人的生活中，则也可以看成战争造成的恶果。
班纳写道，“它们是缓解美国人集体焦虑和沮丧的灵丹妙药”（百忧解的种子也被今天的药业巨头开发成了治疗精神疾病的药物）。
好莱坞充斥着这种药物依赖，因为它自身的压力与秩序常使其中的演员们喘不过气。
就像她身上的其他特质一样，药物依赖也是梦露这张“巨幅照片”的一个组成，她危难境况的一个症状。
而这痛苦，连带着诸多不可言说的战争后果，在当时遍布整个美国。
在班纳看来，当时的“演艺研究所”之所以拒绝了斯坦尼斯特拉夫斯基的表演理论，其中一个原因是研究所中的退伍军人无法忍受“自我探索”带来的有关战时记忆的二次创伤。
这大概再一次印证了阿瑟·米勒的观点：“美国人否认他们的痛苦，并努力驱逐这些记忆。
”（正如托尼·朱特所预想的，米勒也看出了否认苦难与保守政治之间深刻的联系。
） 只是在一两部电影里，像是《无须敲门》（Don'tBothertoKnock,1952）、《尼亚加拉》（Niagara,1953），梦露才得以出演那些可以揭露美国现实黑暗，以及其正想要努力忘却的痛苦的角色。
在我看来，这也是她塑造得最为成功的两个角色（其中第二个更像是她生命意义的一次重复）。
这两部电影都以“二战”为背景。
在《无须敲门》里，她饰演了一个因为爱人在空战中被击落，自此陷入杀人幻觉之中的女人；而《尼亚加拉》中，她试图一再加深丈夫的“战后创伤”，好让她的情人意欲实施的谋杀看上去更像是一个心碎的老兵不得已而选择的自杀。
似乎在这些早期的电影里，美国人会把问题的根源都归结到疯狂或是残忍的女人的性欲之上，倘若不释放或是压抑，其中的暴力因素就无法得到自我解决。
在《尼亚加拉》的结尾，那个女人即将被她的丈夫掐死，这位丈夫看透了他们的骗局，并且杀死了妻子的情人。
但在我看来，影片中稍早时至少出现过五次她侧躺蜷缩的镜头（睡着或是昏厥），实际上已经意味着“死亡”（电影脚本里有一处要求她要睡得“如天使般平静”）。
这似乎意味着，女性的性欲意味着一种对恐怖历史的救赎。
女人往往会被当成是修复民族心理的工具，尤其是当他们不得不遗忘一些事情的时候。
而女人，则被拿来充当无数死亡的负债人。
美国人否认自己的痛苦，那么谁来背负它呢？这个角色自然要由女人来扮演，毕竟总是她们挑起男人的欲望，使他们丧失了原有的理智。
关于梦露，最令我感到沮丧的是，我发觉阿瑟·米勒原本想要保护和拯救这个女人，但结果怎么样呢？他莽撞地闯进了这个女人的生活，最终却因为自己所犯下的错误而不得不推开她。
“你是如此诚实，即便真话会带来麻烦。
你从不故作天真无邪！是的……即使暴徒突然闯入，他们也绝不会伤害了你，还保持清白。
”《堕落之后》中，昆丁这样赞美玛姬。
而玛姬恰恰是以米勒
就好像是欧洲在国王的统治下逐渐衰败，我们或许也将在总统的带领下经历这样的命运。
这个国家正在越发远离它的人民。
当然，实际权力的归属显然是尚未可知的，但通过最终的分析，我们确信，它在被信用操控。
”当美国政治遭遇巨大的信任危机时，韦瑟比前去采访剧作家克利福德·奥德茨（CliffordOdets），后者自问自答：“问题是什么？在美国，我不会谈论世界其他的部分。
所以问题就是，‘伴随着民主意识的觉醒，和平与富足的目标是否会因此遇到障碍呢？’”人们究竟是应当耐心发展民主政治，还是发展一个足够强大的金钱帝国，并以发展为借口肆意攫取人民的民主权利？这个问题始终挥之不去，直到现在，我们都还生活在这样的危机之中。
不过梦露当然也爱钱。
在出演《绅士爱美人》（GentlemenPreferBlondes）时，她抱怨自己赚得比简·拉塞尔（JaneRussell）要少：“不管怎么说，片名叫‘绅士爱（金发）美人’[13]，而我才是那个金发的！”她也曾因为听说伊丽莎白·泰勒因出演《埃及艳后》（Cleo-patra）拿到了一纸价值百万美元的合同而勃然大怒。
但她挣钱是为了自由，为了从——用韦瑟比的话说——“类型化”中抽离出来。
1954年，她解除了和二十世纪福克斯公司以及达利尔·F.扎纳克（DarrylF.Zanuck）的合同，离开好莱坞前往纽约，与米尔顿·格林（MiltonGreene）一起建立了属于她自己的电影公司（她自己持有51%的股份）。
尽管这个项目并没有维持太久，但还是有流言说梦露从中作梗并且牟利。
福克斯公司后来答应了她的条件，让她可以自己撰写脚本，并且在导演面前有充分的发言权，同时每部电影都支付给她十万美金的片酬。
而在生命的最后时刻，她再一次在与制片方的斗争中占了上风。
他们花了一百万美元才把梦露重新请回《濒于崩溃》（Something’sGotToGive）的片场。
一封1961年的私人信件表明她从未放弃独立的梦想。
那时好莱坞的许多工作室或多或少已经打算放弃她了。
她写信给“演员工作室”的负责人李·斯特拉斯伯格——她在1954年离开好莱坞去了纽约时就已经加入了进来。
她告诉后者，自己和自己的律师准备建立一个有关独立演员的组织。
“我不想再和工作室绑在一起了，我宁愿退休。
”她这样告诉韦瑟比。
她希望赚很多钱，这样就可以摆脱被金钱束缚的命运。
很多资料也证实，她赚钱的目的从来都不是为了钱本身。
在西奥多·德莱赛（TheodoreDrei-ser)的名著《嘉莉妹妹》（SisterCarrie,1900）中，作者借小说里的叙述者之口表示，“金钱不需要花费太久，就可以证明自己一文不名。
”而这部《嘉莉妹妹》，或许是最早有关名声的诅咒，同时也是梦露的众多藏书之一。
据著名编剧本·赫克特（BenHecht）的回忆，梦露曾表示林肯·斯蒂芬斯的传记“比任何一本自己读过的书”都令她激动。
我们需要想象，当她为这样一本“正直的书”激动不已时，整个美国正在以不同的原因为她倾倒。
而那一刻，她也正处在人生巅峰，无限接近美国权力的中心地带。
当曼凯维奇发现梦露在看斯蒂芬斯的书时，他警告她不要随意谈论这个人，否则她很可能会被当成激进分子（在一次被要求列举世界上最伟大的十个男人的采访中，梦露提到了斯蒂芬斯，但随后他的名字被当时她所属的派拉蒙工作室剔除掉了）。
和她对林肯的仰慕一样，这种热情在她的政治生涯中并不反常。
她的另一个英雄是阿尔伯特·爱因斯坦，她某种程度上的“代言者”，用戈尔德贝格拉比的话说，一个“科学家、人类学家、社会主义者、犹太人，同时还是个坚定的持异见者”。
早在20世纪40年代，她就曾支持亨利·华莱士[14]（HenryWallace）的主张（他最终成为了罗斯福的副总统），做过至少一次美国进步党集会的迎宾员。
在1962年的笔记里，她赞扬了埃莉诺·罗斯福[15](EleanorRoosevelt)“为全人类事业的献身”。
赫克特回忆，梦露后来告诉他，她只能偷偷看斯蒂芬斯的书，把第二卷藏在枕头下。
“在这之前，我做过的第一件冒险的事，是和邻居家的小乔治在草丛里约会。
”赫克特的作品《我的故事》（MySto-ry）声称是基于与梦露的谈话写成，但被普遍认为并不可靠。
而洛伊丝·班纳却将其当成资源加以利用（对赫克特的质疑，关键在于他为何要伪造这样的往事）。
秘密记者的行为往往是隐秘的，这和偷情有几分相像。
在20世纪50年代，他们的触手也伸到了梦露身上。
那是十分牵强的指控：斯蒂芬斯同时也是玛丽·麦卡锡[16](MaryMcCar-thy）的作品《她们》（TheGroup）中诺莉安（Norine）最喜欢的作家。
人们猜测玛丽·麦卡锡在用这个人物影射梦露，但两人最大的不同，在于梦露并不是一个“瓦萨女孩”[17]，她并没有接受过正规的教育，但她从未停止过自我教育。
批评家黛安娜·特里林（DianaTril-ling）就曾在她死后撰文道：“她所经受的苦难，很大一部分是来自于‘深爱’着她的大众。
在我看来，最讽刺和罪恶的，就是那些几乎‘未开化’的人，对她渴望接受教育和有关教育的思考的嘲笑。
” 梦露是个很好的读者。
她的阅读习惯是在小时候经常光顾的基督徒阅览室中养成的［她同父异母的姐姐伯妮斯·米勒克尔（BernieceMiracle）说她曾将这里当成自己的“小图书馆”］。
她的表演导师娜塔莎·李特斯曾给过她二百本书，而她在小时候就全都读完了。
她读过陀思妥耶夫斯基、柏拉图、沃尔特·惠特曼，以及雪莱和济慈。
在和“二战”后来到百老汇发展的德国女演员海蒂嘉德·娜依夫（Hil-degardKnef）交流时，她们还谈到了里尔克。
她有一幅著名的照片，来自摄影师伊娃·阿诺德，画面中的她正在读的书是《尤利西斯》——但这幅照片通常被人们认为是一种“表演”。
在演员工作室期间，她还曾向聚集前来支持她的粉丝背诵过作品里莫莉·布鲁姆在书中最末处标志性的独白（她在那张照片里读的也是这段独白，而那张照片刚好也是这本写真的结尾）。
1949年，她让采访她的记者茜拉·格雷厄姆（SheilahGraham）感到困惑，因为见面时梦露身着便衣，手里还捧着大部头的弗洛伊德［很有可能是1938年A.J.布瑞尔（A.J.Brill）的版本，那时弗洛伊德刚刚进入美国文化之中］。
据梦露早年曾合作过的男演员卡梅隆·米切尔（CameronMitchell）回忆，她对弗洛伊德有十分深刻的理解。
在她生命末期写给自己在洛杉矶的精神治疗师拉尔夫·格林森（RalphGreenson）的信里，她提到了弥尔顿，提到了肖恩·奥凯西（SeanO'Casey）和海明威的传记文学，以及弗洛伊德对他们的阐释。
在《碎片》一书的结尾，编者提供了一份梦露的藏书清单（而非我们以为会出现的服装或珠宝的清单。
当然在2012年3月，“人们关心的”她的服装和珠宝在伦敦展出）。
梦露尝试进行的是一种自我教育。
尽管从一开始就被定位成美丽肤浅的“花瓶”，但梦露自己却尝试要看透事物表面之下更深层的内容。
在1955年左右的黑皮笔记中，她告诫自己最好要“认清现实（或者是尽可能减少幻想）——从现在开始练习”。
而这种自我审查同样也是政治性的。
事实上，她身边也充满了这样的时常将揭穿“民族自欺”当作自己任务的人士。
她的朋友诺曼·罗斯滕就曾把20世纪50年代定义为一个“民族范畴上的胆怯”、“强壮的公民被卑劣的谎言蛊惑”的年代。
她当然也曾与麦卡锡主义有过纠葛，毕竟她的前夫阿瑟·米勒曾被美国众议院的非美活动调查委员会（HUAC）传讯，而她则要前去为他做证。
那时调查小组的主席沃尔特（Walter）曾要求和梦露合影，同时以提供给阿瑟·米勒一部分“便利条件”作为交换，但遭到了后者的拒绝。
梦露与阿瑟·米勒此时尚未结婚，但米勒的这一举动既确定了二人的关系，同时也迫使调查小组不得不让步。
“我很清楚他们为何要传唤我，”阿瑟·米勒后来向导演理查德·艾尔（RichardEyre）解释，“是因为我和梦露订了婚。
如果我没有，那他们恐怕也不会想到我。
他们很久以前就注意过作家领域，却并没有接触过我。
但当我因为成为梦露可能的丈夫而变得有名，审查我显然就会制造更广泛的公众关注。
当我去了华盛顿准备接受讯问时，我的律师收到了一张来自调查小组主席的纸条，上面说如果可以安排自己和梦露合张影，他甚至可以取消这场审讯。
这种事情实在让人无法评论，荒谬得令人窒息。
” 梦露同时则表示，一位公司的总经理告诉她，除非米勒可以说出一些“他知道的名字”，但如果他说“我说完了……‘完了’，他们（调查小组的成员）说‘你永远不会听见这个词’。
”对此，一种解释是米勒由于插手修改了《让我们相爱吧》的剧本，触犯了编剧协会的规矩。
而这部片子也威胁到了他们的婚姻（她认为他背叛了原则）。
但其实早在这之前，梦露已经预感了事情的发生。
在加入斯特拉斯伯格的演员工作室之前，她曾于1949年加入了好莱坞的左倾演员工会，而这个组织最终因被怀疑与共产主义有染而被迫解散。
曾与她发生过剧烈冲突的福克斯公司首席达瑞尔·扎纳克正是个激烈的反共产主义者。
海蒂嘉德·娜依夫回忆，他曾经把梦露叫到在自家举行的一个聚会中。
当梦露到达时，他停下了正在当众进行的讲话，向她致以“问候”： “你知道什么是共产主义吗？如果知道，你就已经陷进它的魔爪之中了。
” “哦不，共产主义在战时……” “无论是否正在发生战争，共产主义都是文明和所有自由国家的敌人……我很乐意看见像加菲尔德那样的叛徒会死在监狱里。
” ［约翰·加菲尔德（JohnGarfield），曾经的好莱坞巨星，却因为拒绝向“审查委员会”提供“名字”而遭到逮捕，最后因心脏病发作死在监狱里，年仅三十九岁。
］ 根据演员兼作家诺玛·巴兹曼（NormaBarzman）的说法，1949年梦露曾有一次开车时遭遇“临检”，警方怀疑她正在赶往一个危险分子的家中，并将进行一次针对“委员会”的会议。
梦露则不顾阻拦，再次发动汽车并警告他们：“我真的很气愤，你们以为你们是谁，希特勒吗？”她随后又补充，“我希望那些躲在幕后的人，总有一天会因为他们今天对我们所做的事遭到报应。
事实很有可能会这样，像我这样的一个女演员都知道会这样。
”“那些他们对我们做的事”是她对不自由的政治生活与演员生涯平行线的标记，标记了她在政治立场上的坚定决绝（“你们以为你们是谁，希特勒吗？”）。
回想梦露曾被要求把斯蒂芬斯的传记带出片场的情节。
这种形式的政治高压几乎是好莱坞的一大特色。
尽管导演弗里茨·朗（FritzLang）并未遭到传唤，但他也曾被怀疑是一名前共产党员，险些耽误1951年的电影《夜间冲突》（ClashByNight）杀青和宣传，而证词的来源则是好莱坞的知名编剧奥德茨。
1948年，霍华德·休斯（How-ardHughes）接手了困境中的雷电华电影公司（RKO，在该工作室的闪光灯下，梦露看起来总像是个孩子）。
电影《惨绿少年》（TheBoywithGreenHair,1948）随即投入拍摄。
片中包括一句出自孤儿之口的台词“战争对孩子没有好处”。
休斯亲自找到十岁的小演员，让他紧接着补充：“这就是为什么我们美国有世界上最伟大的陆军、海军和空军！”但根据诺玛的回忆，男孩拒绝了他。
但他并不甘心，随后又花了十万美元试图买通编剧工会，想要插入这句台词却无果。
一怒之下他将影片雪藏了六个月，使它错过了原本最好的档期（但并不妨碍它成为一部反战经典电影）。
在生命的末期，梦露和曾因隐瞒自己的共产党关系而锒铛入狱的左翼政治活动家弗里德里克·范德比尔特·菲尔德（FrederickVanderbiltField）成了朋友。
在菲尔德的回忆录中，他记述了梦露曾对发生在中国的革命表示了赞美，并不遗余力支持种族平等和公民权利事业。
由于对她与共产党关系的怀疑——因为被邀成为国际艺术基金会的贵宾，她曾申请去苏联的签证——梦露曾遭到FBI的长期监视，自1955年开始直到去世。
“可以确定，她是个十分明确且笨拙的左翼分子。
”一份1962年的报告记录了FBI对她的审查意见。
谈论何为“麦卡锡主义”，是对美国精神中自由部分的重构。
I.F.斯通曾引用苏联作家帕斯捷尔纳克（BorisPasternak）的话来阐发自己的观点： 我们中的大多数，都需要生活在非真诚的套路之中。
但这样一来，你的精神状况必然会受到影响——长时间的心口不一自然有碍健康。
你不得不在自己厌恶憎恨之物前卑躬屈膝，在灾难面前兴高采烈。
但我们的神经系统是无法忍受太多虚构的。
它是我们肉身的一部分，是我们灵魂的住所，是我们内在的部分，就像是口中的牙齿。
它不可能始终违心却不受惩罚。
斯通就此认为，这个民族的空气里充满了“麻木”。
“就好像是你想要大声呼喊，嘴巴却不听使唤。
周围的人也不曾察觉你的无助，他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒。
’每个人其实都死了。
”在《乱点鸳鸯谱》里，梦露的角色罗斯琳（Roslyn）这样说。
有人在呼喊——一个女人；而其他人，或者说绝大多数人，却选择置若罔闻。
大概就像是梦露在1951年写下的“女演员必须时刻保持缄默”一样，女演员必须是哑巴（“哑巴”象征着社会强加在女性身上的丑陋禁令）。
所以事实上，梦露并非唯一一个我们可以用来理解病态时代的案例。
但她们是在不自知的状态下受难的。
而梦露最大的贡献，就在于她将自己的受难，升华成面孔和身体上使人愉悦的魅力，然后使痛苦暂时隐形。
而她的计划，始终是在致力去改变这种状况。
1962年7月，她最后一次接受《生活》杂志采访时说，“所有的孩子都被期待可以幸福成长，而我却不一样。
”这种祝福就好像是每日问候“过得愉快”一样。
当然，梦露的台词“他们还向你问好：‘你好吗，天气真棒’”出自阿瑟·米勒之手（她随后更多经典台词也是如此）。
但梦露深知，她的名气使她有机会向美国公众展示，在这个国家中，那些他们因受蒙蔽而尚未看到的部分：“当你成名，你就越容易以有些刺痛的方式接近人类的本性，因为你会成为他们下意识的渴望。
”在同一次采访里，她这样说道。
※ 在成为电影明星之前，梦露靠拍摄各种写真为生，同时将自己的美展现给世人。
写真是她始终都不曾放弃的行当，而其中的技巧也被她熟练嫁接到电影拍摄中。
这就是在影片中，为何她的镜头几乎毫无死角的原因，而这种定格的美感很容易让电影中其他角色在观众心目中失去存在感，从而使她可以在越发光怪陆离的电影场景中给人以具体化的观感。
就像学者劳拉·穆尔维（LauraMulvey）所执意赞同的那样，动态影像的幻觉与静态图像的生机，都意味着死亡隐匿在每一帧画面中［她这本书的标题正是《24倍速的死亡：静止与移动的形象》（Death24XaSecond）］。
通过摄像机镜头捕捉生机勃勃与死气沉沉、生与死的界限，这要比其他形式的艺术更加容易。
如果说梦露是好莱坞的化身，那么她所具有的令动态画面定格的能力，使她可以让电影中的世界停留在黑暗边缘，从而避免呈现出一个像她所处的世界那般龌龊不堪的空间。
或许常人无法在与世界进行的“猫鼠游戏”中放慢脚步，但梦露从来都是不慌不忙的。
我把这看成她总在“迟到”的一个注脚，尽管不守时的她总会把导演和同场演出的明星逼得发疯。
“我觉得我与这场‘全美狂热’并没有关系，”她在自己生平最后一次采访里说，“人总要向前走，想要走快些，却从不考虑这样做的理由。
”“你达成了你的目的，可当你达成了目的的时候，这目的又是什么呢？”对于美国，她同样观察到，这是个“厌恶安静”的地方：“这就是为什么电影里很少有沉默的场景。
人们想要在电影里看到的，也是他们想要在生活里找到的——更吵、更多的躁动与不安。
” 赫克特曾转述梦露说过的这样一句话，“我永远不会被那些有着一口完美牙齿的男人吸引。
”在《我的故事》里，有一章名字叫“关于男人”，其中她还谈到了自己永远不会喜欢的另外一种男人：“他们一开始生怕伤害到你，最后却比谁伤害得都要严重。
”而无论是对于男人还是政治，她的口味似乎都很相近。
她不喜欢谈论印度局势时含混不清的说辞“我们会鼓起勇气应付一切困难”；还有那些装作乐善好施，时时关心普通人生存状态的“大人物”。
在她看来，男人们大多喜欢夸夸其谈，却没有知识分子的“睿智思想与人生体悟”，有的只是“无聊透顶的自吹自擂”。
“这样的男人只能是彻头彻尾的失败者。
”在亲密关系中，一个男人只有在一种情况下应当喋喋不休地谈论自己，那就是在“交代自己的过错和情史的时候”。
而只有那些愚蠢和软弱的男人才会觉得女人过去的恋爱事件会妨碍她对自己的爱。
“一个女人可以时时给予她爱的每个男人以深爱，如果，”她补充说，“数量不是太多的话。
”这是个令人大跌眼镜的观点——她将这种选择上的自由，当作生活中的一项原则。
（“因为没有什么，”她对韦瑟比说，“是可以被完全替换的。
”）如果另一位传记作者萨拉·切奇维尔（SarahChurchwell）的看法是正确的，那么也就确实如她所言，在梦露自述的《我的故事》里表明，那些她生命里“所有的男性伙伴，包括剧作家、编辑、热衷于诉讼的生意伙伴”（这些内容当然只能在她死后才可以披露），至少在“关于男人”这一章里，并没有太认同梦露这句话。
对于梦露这样一个诙谐且有见地的女人来说，这个关于“更多选择”的解释还是太过油嘴滑舌了。
但在她处于好莱坞那样不为人知且充满危机的生活里，我们不应该为究竟什么样的男人才适合她这样的问题感到困扰。
在梦露幼年遭受的虐待上，我与格洛瑞亚·斯坦能和洛伊丝·班纳持有相似的看法——它不应该吸引太多关注的目光。
尽管这个故事在很晚的时候才被赫克特加入到《我的故事》之中，而她之后才把这些告诉很多人。
一个忽视这个问题的方法是仔细考虑故事的真实性，毕竟梦露曾被人说成是个说谎成癖的女人。
作家诺曼·梅勒（NormanMailer）是这个观点最坚定的拥护者（不过梦露曾多次拒绝和他见面，理由是他是个“太执迷于权力”的人）。
当然，有关梦露早年在好莱坞遭受的侮辱已经是尽人皆知的事情了。
但事实上，我们并不需要去谴责好莱坞将梦露塑造成她自己厌恶却不得不扮演的、以性感为卖点的偶像。
无辜且自然地，有两个不堪的、不方便写明的绰号——我已经数不清被提及了多少次——时常被放在她的身上，是值得我们怀疑的。
它们都提供了轻易可以实现的性企图的想象。
这反映了某种深刻且痛苦的，盘踞于人们心头的欲望。
它们本身就解释了这种取笑形成的原因，同时也提供了为何她的形象总会接近于死亡的理由。
阿瑟·米勒就曾深陷于此，他写道：她的性欲就像是，“与自然唯一真诚的连接，富于生命力与真实”。
在阿瑟·米勒后期的影片《堕落之后》（AftertheFall,1974）中，他塑造了一个脱胎于梦露的角色。
“她就在那里，像一只猫，或者一棵树。
” 除此之外，梦露的故事还与被剥削的性有关。
她所崇敬的斯蒂芬斯在20世纪20年代完成对“一战”后世界各地革命事件的考察后写道，“令我失望的是，性在这革命中起到了重要的作用。
”在一个崩坏的时代，堕落占据主导，而对性的热衷也轻而易举地取代了政治理想。
战后，他对世界的状态普遍宽容，但却忧心忡忡于“战争心理，诸如美国国内反劳动、反激进的群体心理，似乎太过强烈了”。
而伴随着激进政治的崩塌，性狂热就成了取而代之的内容。
在斯蒂芬斯传记的最后几页，像是对好莱坞和梦露的出现有先见之明，他对电影事业进行了预测，“作为我们这个机械时代最使人盲目，同时也最富个性的东西”，它将会对之前所有的艺术形式进行整合。
因此这本在她出演第一部影片时曾偷偷带在身上的书，在几十年前就预料到了她的生活。
她也同时实现了他的两方面预言——性与电影的成就（我们只是好奇，当她在片场读到这部分内容时，她是否想过如果自己实现了这个预言，将会对未来的生活产生怎样的影响）。
梦露了解并且憎恨着这个由机器支配一切的时代。
理查德·梅里曼在她最后一次接受采访后表示：“当我用俚语问她，你是怎么‘鼓捣’出这一切的时候，她回答我说，我没‘鼓捣’任何东西，我又不是机器……虽然人们经常把我们这样的公众人物看成机器，但显然，我们不是。
” 当阿瑟·米勒遇见梦露时，美国人民身上原本具有的激进主义特质，已经被斯蒂芬斯所观察到，而这些特质正在被性与政治理想互相撕扯所造成的鸿沟吞噬。
在阿瑟·米勒的回忆录《时易世变》（Time-bends）中，他写道，美国文化“从男人的社会理想角度，提升了性欲的合法性，进而使人们无法认同彼此”（他放弃了基于这一主题的一部话剧，因为作品所预言的未来实在让他无法忍受）。
“而我们上一次聚集到一起，还要追溯到这个国家上一个保守年代，那时社会公德还是死去的记忆。
”“照例，美国人否认了他们的痛苦，努力驱逐这些记忆。
”这同时是米勒与梦露婚姻的框架，也是梦露自己生活的框架。
而在这一点上，好莱坞特有的空想主义也起到了重要作用。
政治理想破灭，无意识的民族主义接管了局面，随之而来的是一个女人的备受瞩目，因为她的魅力和与众不同，要为所有人的成功与失败买单——这大概也是后来她被彻底激怒的原因。
米勒并没有隐瞒任何秘密，同时也没有对自己没能拯救这个女人感到抱歉（毕竟他们是互相亏欠的）。
就像在《堕落之后》中，昆丁对玛姬说：“在某一刻，就像那月光一样明澈的，我看见我们都被宽恕了。
” 梦露被要求了些什么呢？“性”显然是关键。
在特里林看来，梦露受教育的愿望，剥夺了大众“中奖的错觉”：“只要床事好，没有搞不定的女人。
”为什么一个如此性感的女人，还要想着上床以外的事情呢？这显然是偏见，却使很多原本可以很出色的女人放弃了变得出色的机会。
而梦露的独特，则是因为她童年时的贫寒，以及当她成熟时，身边立即聚集了一众无法摆脱的奉承者给她带来的精神痛苦（正如特里林指出的，这痛苦抵消了上天赐给她美貌的馈赠），她努力只让自己维持对生活最低限度的渴望，这种渴望几乎无关任何事情，而只是渴望本身。
她曾用一个十分准确却又自相矛盾的词组来描述自己“渴望得到虚无”。
究竟是怎样挫败的美梦，介入了这个女性的身体中呢？其实不必成为弗洛伊德的信徒，我们也不难想象，以这样近乎自虐的方式对待自己，她可以得到的是相等价的自由。
她曾对诺曼·罗斯滕说，“那些我不认识的人，如果他们说爱你却根本不了解你，那么他们也会以同样的方式去恨你。
”在毛姆的小说《雨》中，作品里的人物说“渴望是悲伤的”。
这也是梦露很喜欢的一个故事。
在生命的末期，她等待着出演由这部作品改编的电视电影，在里面饰演那个勇敢揭发伪善的社会面目，却始终也无法得到赎身，只能反复自己悲惨命运的妓女。
而当这个机会最终没能实现时，她自己无比失望（她还坚持希望能让李·斯特拉斯伯格来执导这部影片，最终也失败了）。
但毛姆对此是乐观的，他在1961年写信给梦露：“我听说你打算出演《雨》里面的莎蒂，我相信你可以演得很出色。
” 就此而言，梦露的受难故事提供一种全新的意义，那也正是一度风靡的“美国童话”不愿阐明的自身秘密。
即使是她长期的药物依赖这件事，也是与此有关的。
洛伊丝·班纳点明，她所服用的巴比妥和安非他命，这两种药物此前本是提供给“二战”士兵的，而它们被大量用于普通人的生活中，则也可以看成战争造成的恶果。
班纳写道，“它们是缓解美国人集体焦虑和沮丧的灵丹妙药”（百忧解的种子也被今天的药业巨头开发成了治疗精神疾病的药物）。
好莱坞充斥着这种药物依赖，因为它自身的压力与秩序常使其中的演员们喘不过气。
就像她身上的其他特质一样，药物依赖也是梦露这张“巨幅照片”的一个组成，她危难境况的一个症状。
而这痛苦，连带着诸多不可言说的战争后果，在当时遍布整个美国。
在班纳看来，当时的“演艺研究所”之所以拒绝了斯坦尼斯特拉夫斯基的表演理论，其中一个原因是研究所中的退伍军人无法忍受“自我探索”带来的有关战时记忆的二次创伤。
这大概再一次印证了阿瑟·米勒的观点：“美国人否认他们的痛苦，并努力驱逐这些记忆。
”（正如托尼·朱特所预想的，米勒也看出了否认苦难与保守政治之间深刻的联系。
） 只是在一两部电影里，像是《无须敲门》（Don'tBothertoKnock,1952）、《尼亚加拉》（Niagara,1953），梦露才得以出演那些可以揭露美国现实黑暗，以及其正想要努力忘却的痛苦的角色。
在我看来，这也是她塑造得最为成功的两个角色（其中第二个更像是她生命意义的一次重复）。
这两部电影都以“二战”为背景。
在《无须敲门》里，她饰演了一个因为爱人在空战中被击落，自此陷入杀人幻觉之中的女人；而《尼亚加拉》中，她试图一再加深丈夫的“战后创伤”，好让她的情人意欲实施的谋杀看上去更像是一个心碎的老兵不得已而选择的自杀。
似乎在这些早期的电影里，美国人会把问题的根源都归结到疯狂或是残忍的女人的性欲之上，倘若不释放或是压抑，其中的暴力因素就无法得到自我解决。
在《尼亚加拉》的结尾，那个女人即将被她的丈夫掐死，这位丈夫看透了他们的骗局，并且杀死了妻子的情人。
但在我看来，影片中稍早时至少出现过五次她侧躺蜷缩的镜头（睡着或是昏厥），实际上已经意味着“死亡”（电影脚本里有一处要求她要睡得“如天使般平静”）。
这似乎意味着，女性的性欲意味着一种对恐怖历史的救赎。
女人往往会被当成是修复民族心理的工具，尤其是当他们不得不遗忘一些事情的时候。
而女人，则被拿来充当无数死亡的负债人。
美国人否认自己的痛苦，那么谁来背负它呢？这个角色自然要由女人来扮演，毕竟总是她们挑起男人的欲望，使他们丧失了原有的理智。
关于梦露，最令我感到沮丧的是，我发觉阿瑟·米勒原本想要保护和拯救这个女人，但结果怎么样呢？他莽撞地闯进了这个女人的生活，最终却因为自己所犯下的错误而不得不推开她。
“你是如此诚实，即便真话会带来麻烦。
你从不故作天真无邪！是的……即使暴徒突然闯入，他们也绝不会伤害了你，还保持清白。
”《堕落之后》中，昆丁这样赞美玛姬。
而玛姬恰恰是以米勒