第三部分 生者
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是因为她太过专注于绘画这一已经被其他评论家视为濒于死亡的艺术形式。
但她却通过让自己的作品在一种几近淫乱的风格下，揭示这世界正一步步走向毁灭的危机。
绘画本身就是她的全部，同时也是她对曾经繁茂的世界的哀悼，是她标记自己与这越发焦渴、贫乏的时代格格不入的手段。
1987年，她入围了透纳奖[1]的短名单，标志着她已被主流艺术界正式接纳。
而到了1988年，她被温蒂·贝克特（WendyBeckett）编选进《当代女性艺术家》之中，尽管贝克特自己十分慎重地处理了自己作品中有关性别的暗指，但奥尔顿仍因以一个女性艺术家的身份突出重围，得到主流艺术界认可，可以罕有地与男性艺术家们一起角逐艺术大奖的经历值得人们为她庆贺。
而在这一命题下，女性艺术史有了自己坚实的传统，这在杰梅茵·格里尔自己，以及格丽泽尔达·波洛克看来，同样是十分重要的。
波洛克曾描述过一个“假想的女性主义者博物馆”，那是一个保有爱与记忆的女性主义者的理想之地。
因而，在本书的最后一部分，我希望可以描述这三位女性艺术家在这座“博物馆”中的位置。
而将这样一座“博物馆”抛除在本书的讨论范围之外是不够明智的。
我选择与这三位艺术家一同出场的杰出女性，来自世界各地——卢森堡、萨洛蒙、梦露、阿丽莎和莎菲莉亚、法蒂玛·萨西达、赫苏·尤尼斯——她们从电影银幕到海滨、从祭坛到法庭，以各式各样的不同出场，突破自己的极限，以及这个充满残酷与敌意的世界对她们的囚禁。
艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。
她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。
但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。
她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。
从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。
这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。
“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。
” 格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。
无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。
她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。
格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及
但她却通过让自己的作品在一种几近淫乱的风格下，揭示这世界正一步步走向毁灭的危机。
绘画本身就是她的全部，同时也是她对曾经繁茂的世界的哀悼，是她标记自己与这越发焦渴、贫乏的时代格格不入的手段。
1987年，她入围了透纳奖[1]的短名单，标志着她已被主流艺术界正式接纳。
而到了1988年，她被温蒂·贝克特（WendyBeckett）编选进《当代女性艺术家》之中，尽管贝克特自己十分慎重地处理了自己作品中有关性别的暗指，但奥尔顿仍因以一个女性艺术家的身份突出重围，得到主流艺术界认可，可以罕有地与男性艺术家们一起角逐艺术大奖的经历值得人们为她庆贺。
而在这一命题下，女性艺术史有了自己坚实的传统，这在杰梅茵·格里尔自己，以及格丽泽尔达·波洛克看来，同样是十分重要的。
波洛克曾描述过一个“假想的女性主义者博物馆”，那是一个保有爱与记忆的女性主义者的理想之地。
因而，在本书的最后一部分，我希望可以描述这三位女性艺术家在这座“博物馆”中的位置。
而将这样一座“博物馆”抛除在本书的讨论范围之外是不够明智的。
我选择与这三位艺术家一同出场的杰出女性，来自世界各地——卢森堡、萨洛蒙、梦露、阿丽莎和莎菲莉亚、法蒂玛·萨西达、赫苏·尤尼斯——她们从电影银幕到海滨、从祭坛到法庭，以各式各样的不同出场，突破自己的极限，以及这个充满残酷与敌意的世界对她们的囚禁。
艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。
她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。
但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。
她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。
从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。
这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。
“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。
” 格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。
无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。
她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。
格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及