5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹
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穿梭的经验，则是在搜寻故事，使这些完全不同的地方，可以在归宿与故地之间立刻转换。
她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。
这恰恰也是她的天赋所在。
有些东西总在漂泊。
她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。
“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。
”她解释道。
这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。
在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。
那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。
在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。
在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（RasaAntanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（PascalHanse）的帮助下，回到了自己的故乡。
她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。
”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。
）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。
事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。
而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。
格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。
就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。
“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。
”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。
阿里图斯的空间在这里还有其他意义。
这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。
“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。
”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。
这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。
除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。
这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。
“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。
”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。
提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。
格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。
任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。
她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。
1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。
她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。
但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。
”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。
而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。
她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。
它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。
倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。
对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。
这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。
而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。
“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。
这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。
而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。
像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。
也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。
“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。
它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。
在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（NoraAlter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。
'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。
“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。
”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。
她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。
这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。
她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。
“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。
”格尔兹这样总结。
在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。
“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。
” ※ 尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。
而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。
”但世人往往会选择与她相反的观点。
而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。
“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。
”她这样总结。
但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。
格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。
但格尔兹并没有忽视这种迫害。
在很多方面，这都是她的主题。
在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。
2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。
他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。
对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。
2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。
它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。
而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。
在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。
但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。
在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。
这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。
如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。
而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。
在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（IsabelleCho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（CharlotteFuchs）共同演绎。
在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。
无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。
他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。
而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。
我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。
每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。
他们从未见面，或是出现在同一个空间内。
和解也并非是目的所在。
相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。
当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。
“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。
在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。
她的足迹是小心翼翼的。
她并不像克劳德·朗兹曼（ClaudeLanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（Shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（AbrahamBomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。
在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。
这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。
参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。
和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。
当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。
也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。
整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。
每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。
“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。
”格尔兹这样表示。
而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。
“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。
”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。
”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。
一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。
安妮卡·维克（AnnikaWik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。
当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。
她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。
而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。
格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。
通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。
“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。
”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。
”观众加布里埃尔·扎拉加（GabriellaZerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。
究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。
”扎拉加继续说道。
你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。
最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。
法国哲学家雅克·朗西埃（JacquesRanciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。
他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。
我们所看到的，是思想对自己的反思。
因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。
这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。
和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。
就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。
这些女人要求的便是这样的权利。
在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。
格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。
她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。
“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。
面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。
”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。
我们没有得到其他东西。
”一位奥斯维辛幸存者如此表示。
而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。
同时我也对受迫害情结无能为力。
”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。
这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。
如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。
而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。
横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。
而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。
他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。
而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。
他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。
萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。
这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。
而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次
她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。
这恰恰也是她的天赋所在。
有些东西总在漂泊。
她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。
“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。
”她解释道。
这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。
在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。
那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。
在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。
在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（RasaAntanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（PascalHanse）的帮助下，回到了自己的故乡。
她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。
”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。
）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。
事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。
而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。
格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。
就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。
“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。
”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。
阿里图斯的空间在这里还有其他意义。
这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。
“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。
”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。
这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。
除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。
这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。
“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。
”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。
提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。
格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。
任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。
她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。
1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。
她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。
但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。
”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。
而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。
她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。
它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。
倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。
对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。
这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。
而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。
“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。
这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。
而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。
像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。
也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。
“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。
它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。
在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（NoraAlter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。
'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。
“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。
”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。
她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。
这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。
她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。
“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。
”格尔兹这样总结。
在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。
“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。
” ※ 尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。
而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。
”但世人往往会选择与她相反的观点。
而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。
“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。
”她这样总结。
但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。
格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。
但格尔兹并没有忽视这种迫害。
在很多方面，这都是她的主题。
在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。
2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。
他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。
对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。
2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。
它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。
而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。
在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。
但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。
在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。
这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。
如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。
而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。
在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（IsabelleCho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（CharlotteFuchs）共同演绎。
在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。
无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。
他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。
而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。
我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。
每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。
他们从未见面，或是出现在同一个空间内。
和解也并非是目的所在。
相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。
当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。
“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。
在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。
她的足迹是小心翼翼的。
她并不像克劳德·朗兹曼（ClaudeLanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（Shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（AbrahamBomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。
在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。
这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。
参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。
和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。
当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。
也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。
整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。
每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。
“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。
”格尔兹这样表示。
而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。
“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。
”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。
”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。
一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。
安妮卡·维克（AnnikaWik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。
当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。
她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。
而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。
格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。
通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。
“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。
”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。
”观众加布里埃尔·扎拉加（GabriellaZerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。
究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。
”扎拉加继续说道。
你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。
最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。
法国哲学家雅克·朗西埃（JacquesRanciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。
他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。
我们所看到的，是思想对自己的反思。
因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。
这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。
和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。
就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。
这些女人要求的便是这样的权利。
在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。
格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。
她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。
“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。
面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。
”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。
我们没有得到其他东西。
”一位奥斯维辛幸存者如此表示。
而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。
同时我也对受迫害情结无能为力。
”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。
这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。
如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。
而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。
横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。
而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。
他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。
而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。
他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。
萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。
这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。
而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次