5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹
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犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。
在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。
无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？ 在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。
她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。
“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。
这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。
这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。
该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。
）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。
她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。
而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。
这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。
差不多是迫不得已。
”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。
” 她显露了女性主义在其他方面的遗产。
其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。
就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。
”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。
”没有什么是既定的。
所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。
像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。
让我们再来谈谈自由。
“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。
你绝不应告诉对象应该去做什么。
”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。
通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。
她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。
“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。
”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。
）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。
”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。
这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。
”这正是倾听对她的意义。
她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。
这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。
没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。
” 最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。
由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。
“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。
那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。
它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。
”格尔兹这样写道。
让我们再次回顾卢森堡。
她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。
在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。
这正是她的政治艺术。
“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。
心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。
独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。
格尔兹写道。
※ 艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。
在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。
正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（UKIP）也得到了广泛支持。
以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。
独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。
这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。
从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。
20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。
而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（TadeuszBorowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。
因此今天的移民们，正处在被约束的状态。
他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。
”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。
而格尔兹选择将这些移民，与逐渐变得多余的女性劳工，以及反纳粹与集中营幸存者同时作为作品关注的核心，给他们机会讲述自己的故事绝非巧合。
并非刻意地，她曾来到欧洲大陆最被忽视，同时也最贫瘠的几个地方：从巴黎市郊的贝尔松赛、马赛与奥贝维里埃，到瑞典的斯康昊，再到英国中部的西布罗姆维奇，在这些现代世界的外围地带，她充分感受到移民聚落作为一种历史传统的延续性存在。
在1999年到2008年间“肖像的历史”系列展览中，她梳理了欧洲的城市与边缘，再一次重拾尊严，捡拾起被世界丢弃的声音。
“我们能对这个匿名的世界做些什么呢？”她曾这样问道。
而当她把摄像机对准那些总被世界忽视的人，并记录下他们的故事时，她首先试图展现的，是这世界上不同于冠冕堂皇的“人们也在谈论的内容”。
即使这些被采访的人是她口中的“正常人”，他们也不会讲出令我们感到鼓舞，或是我们会为之庆贺的故事。
我们此前就曾接触过一个以荣誉谋杀为入口的，充满了流离失所、无家可归与无依无靠的世界。
“傍晚的世界属于我们，”法迪亚·法齐尔在《我的名字叫萨拉玛》中写道，“流浪汉、酒鬼、瘾君子和移民们，他们都无家可归，并且都在努力想要抹除自己的历史。
”“我所在的学校曾经一度有48%的学生是移民。
”一位来自奥贝维里埃的参与者回忆道。
2008年，格尔兹在哥德堡举行了名为《艺术场地》的展览，其中的核心问题，是“艺术究竟发生在哪里？”也许，艺术就发生在每一张被欧洲拒绝的人的脸上。
“在瑞典的贝格松，有不下五十个民族杂居在一起。
”参与者艾尔·穆斯塔法·萨莫德（ElMustaphaSahmoud）如此说，并且表示“我也希望能像他们一样，许多民族的人都在一起融洽生活”。
但在现实里，来到异国他乡，人们的选择要么是与环境格格不入，要么就是去做一个被特殊对待的“外国人”。
但通过她的作品，或许一些内容会得到改写或创造。
“我是个非洲人、马格里布[2]人、法国人。
”一位奥贝维里埃的参与者这样表示，“国境对我来说毫无意义。
”“我可以从每个个体身上得到开心与满足，充满希望。
”一位来自桑德维尔的参与者这样评价拥入西布罗姆维奇的移民潮。
简单地讲，这些市民很清楚并且亲身体验过那些政府不希望看到的状况（“政治边界”的无意义）。
而本地人更加开放的行为方式也表明，他们已经意识到将宗教仪式融进日常行为，可以使对方的敌意得到化解：“在斋月他们带给我们蛋糕……而在大斋节的第三个星期四，我给他们带去了可丽饼：‘你看，我们正在努力适应你们’。
”但如果这些作品包含的总是诸如此类的乌托邦构想，那便使它必然要与现实中移民群体为自己利益、为了更好的生存条件所做出的艰苦斗争构成对照（一个来自塞内加尔佛得角的妇女从1982年开始，就在争取为自己的六口之家找一个更理想的住所），以一个市民的角度去表现——更多时候是去看待这一切。
重点并不在于要怜悯地给予他们说话的空间与权力。
这需要更多的外部观察——作为社会机理的体察与关照。
作品《肖像》中的参与者并不都是移民。
他们中的一些家庭作为移民的邻里已经在这里生活了几个世纪。
但是问题在于，如果真的要给移民者社会地位，那么我们也应当追问，对于原住民而言，他们是否比其他人拥有更多权力。
桑德维尔的一位年轻工人曾谈论自己花费时间陪伴那些无家可归也无人倾诉的孩子的志愿工作——“他们是真正的被放逐者。
”而在《艺术场地》的一位参与者哈吉·贾西姆看来，“贝格松是一个有着1.6万~1.7万人无家可归的地方。
” 在今天，究竟怎样的故事应该被讲述呢？当格尔兹把问题抛给她的参与者时，她实际上也在询问：“我们今天究竟生活在一个怎样的欧洲？”当法国哲学家阿兰·巴迪欧提出外国人应当比原住民更加成为一座城市的荣誉担当之时（他提及了一位在中餐馆洗盘子的马里移民的故事），他认为这种特质理应是注定属于他们的东西。
想想这样的景象：所有人都处在身体政治之下，嘴巴时而发音清晰，时而模糊不清，像个哑巴——所表达的内容只有部分可被判读，一时的启示也就随即烟消云散。
如果说移民劳工的生活正是无情的资本典当的结果，那么它同时也意味着一个在人种与文化上更加融合的世界的可能，但他们同时也在提醒欧洲人记起他们最痛苦的一段回忆。
这便导致这些不适应者、异乡人与移民的生活具有全新，并且更加急迫的意义，这正是格尔兹在她富于创造力的戏剧中那些不固定的出演者所演绎的内容。
当欧洲记忆的碎片成为根本，他们也就成了笼罩本书的阴霾源头——濒死的欧洲的“遗产”的见证者。
我们不应对他们以如此方式诠释的不朽感到诧异，那些不可言说的历史仍旧潜藏在那些如逸事一般的历史故事之下。
一个最令人惊讶的奥贝维里埃故事由一位女性参与者讲述，她曾在德占时期的法国的一家果酱厂上班，并且曾将玻璃碎片混到果酱里，作为给正在苏德战场上德军士兵的补给（“诸多的‘抵抗时刻’，我认为我所做的也算一个”）。
历史事件一旦爆发，其中的人就会变成无数碎片，或者成为污点：“从阿尔萨斯和洛林来的人往往会被称为‘肮脏的德国佬’，这一区域的孩子所承担的，恰恰是‘历史的重负’时惊人的怒火。
”或者作为一种辩解：世上最棘手的事，莫过于让一个正处在空间里的人来给出他的全部历史。
“我在一座城市生活了六年，而这是一座被历史标记过的城市。
它是柏林，这也正是我留在这里的原因。
” 总体上说，格尔兹敏锐的感知力，来自于介入那些并非或尚不属于她的空间的体验。
在她抵达这些社群之中时，自己同样也是个异乡人，她也承认自己外来者的身份。
她始终要面临的问题是：“我从哪里来？我来到这里意味着什么？我怎样才能给予这个地方一些它原本不需要的内容呢？”她从未滑落到一种具有欺骗性的自我认知，或者是与参与者的悲惨故事感同身受的自我安慰之中（这会立刻使他们受到二次伤害）。
通过倾听和观看你可以学到很多，但你不会从这些故事里得到些许慰藉。
除了对她的身份而言再显然不过的隔阂与距离，观看这样的展示，观众同样也很容易陷入到满足偷窥欲的陷阱中（因此她才会将谦卑作为对独裁的回应）。
“我给你们唯一的东西，就是我在这些故事里所处的距离。
”她曾这样评价。
※ 对我而言，作为一个时代阴暗面的记录者，格尔兹是非常规、热情且私密的。
在最近的一次展出中，她尝试回到了最初的空间，这意味着她完成了一次创造力与历史意义上的双重回归。
2009年的作品D'eux——可译作“两者之上”或“有关或涉及的他们”（显然是与“我希望我的工作成为他们”相照应）——她并置了自己分别由雅克·朗西埃与另一位哲学家、二十五岁的黎巴嫩裔女孩罗拉·尤内丝（RolaYounes）协助拍摄完成的两段历史，并将它们呈现在两块分开的屏幕上。
展览对比了巴黎——格尔兹目前居住的城市和中东——她居住了二十五年的地方。
影片的两处背景，一是选用了巴黎西部的一座小岛，这里曾经以工业中心闻名，但现在却被废弃；另一个是一座位于加拿大西部的森林覆盖的岛屿（森林正是她母亲曾经躲藏的地方，在她的作品里往往意味着丧失与遗弃）。
但这种设置与说话人本身却没有太多联系，在她看来，这正印证了每个“唤醒参与者位移感的边界……其实都是通过其他地方才得以展开。
” 在朗西埃的作品《被解放的观众》（TheEmancipatedSpectator）中，格尔兹的观点同样也会得到呈现，而罗拉·尤内丝则是将她的观点反馈到了对艺术作品的参与之中。
和她的许多参与者一样，罗拉是一个会讲多国语言的女人，这显示了她的热情：她有三种母语，法语、英语和阿拉伯语，她还自学了意第绪语、希伯来语和波斯语。
学习这些语言，尤其是意第绪语，对她来说是很特殊的经历：“在阿拉伯语里，人们召集彼此，用的话语是‘at-taarofalahli’，它的字面意思就是我们每个人都深信彼此。
”比起希伯来语，她更喜欢意第绪语，因为这种语言直观上似乎并不是线性的，而“像是一捧花束”（语言里充满了感叹词，一个词也可以有多种用法）。
她渴望铭记自己黎巴嫩人的身份，以及她父亲的教派马龙派[3]、母亲的德鲁兹教派[4]，从而“令希伯来与意第绪的世界永远存在于内心”。
她表示，“这正是抗拒狂热的一种理想方式。
”她坚持自己是少数族裔，“在黎巴嫩，只有少数族裔。
” 当我向她提问时，格尔兹毫不怀疑女性身份是罗拉独特的认知产生的重要原因。
而这个项目本身，正是需要她与那些她原本被规定是“不共戴天的仇敌”的人共处。
这个可被视为未来象征的年轻女孩渴望穿越边界，来到她不被欢迎来到的地方，令那些局外人——她自己也是，在精神与地理双重意义上，真正深入到她自己的社群之中。
她生命里的重要时刻，一是炸弹投进贝鲁特；一是抚养她长大的亚裔保姆被抛出包厢之外，而她相对富裕的家庭成员们却得以在避难所里安然无恙。
这些充满暴戾的声音在她的记忆里反复出现。
她母亲甚至表示，面对炮弹与爆炸的巨响，女孩甚至渴望能回到母亲的腹中。
她的母亲同样很伟大，在女孩一出生时，她便带着女孩离开了家，无视家族的盛怒，只为能躲避早已为她安排好的姻亲。
对此我们可以回溯到开头提到的作品《声音机器》，工厂的噪音回荡在孕育着孩子的“妈妈工人”身边，以及夏洛特·福克斯在“成就我的，是你的影像吗？”里那个当汉诺威遭到空袭时受到惊吓，不断摇晃脑袋、吐奶的可怜男孩。
这些噪声会去哪里？在罗拉看来，它们永远不会停止：“我觉得我必须永远记住这些噪音，炸弹的声音、爆炸的声音，它们是我与母亲的联系（就像格尔兹的母亲记忆里的“缺位”一样）。
我们可以感受炮弹作为一种威胁，但在街上刺耳的政治喧哗之下，它其实是一种倔强的陪伴。
我们需要认识这个世界——切切实实的整个世界，包括流浪与刺耳，就像格尔兹对我们发出的邀请。
但往往是女人，才有决心这样去做。
“我们不得不，”她简单地表示（尽管“我们”并非特指），“作为一个女人，我们必须抵达那里。
”
【注释】 [1]萨米族，地处北极圈内的瑞典北部城市基律纳，已生存了上万年，被称为欧洲“最后的土著”。
它有着自己悠久的历史和独特的文化。
千百年来，他们一直生活在山地、雨林、沙漠、极地等偏远地区，过着自由自在的生活，与大自然和谐共处、相得益彰。
——译者注 [2]马格里布（Maghrib）古代原指阿特拉斯山脉至地中海海岸之间的地区，有时也包括穆斯林统治下的西班牙部分地区，后逐渐成为摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯三国的代称。
该地区传统上受地中海和阿拉伯文明影响，同时也与撒哈拉沙漠以南的黑非洲地区有着密切的贸易往来，因此形成了独特的文化。
——译者注 [3]马龙派，东仪天主教会。
据说为叙利亚人马龙（？——410年）所创。
该派保持古代叙利亚教会的传统礼仪，使用叙利亚语和阿拉伯语。
——译者注 [4]德鲁兹派，是近东的一个伊斯兰教教派，属于什叶派伊斯玛仪派的一个分支，教义受到诺斯底主义的影响，被许多正统伊斯兰教派视为异端。
——译者注
在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。
无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？ 在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。
她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。
“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。
这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。
这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。
该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。
）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。
她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。
而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。
这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。
差不多是迫不得已。
”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。
” 她显露了女性主义在其他方面的遗产。
其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。
就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。
”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。
”没有什么是既定的。
所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。
像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。
让我们再来谈谈自由。
“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。
你绝不应告诉对象应该去做什么。
”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。
通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。
她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。
“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。
”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。
）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。
”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。
这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。
”这正是倾听对她的意义。
她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。
这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。
没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。
” 最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。
由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。
“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。
那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。
它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。
”格尔兹这样写道。
让我们再次回顾卢森堡。
她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。
在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。
这正是她的政治艺术。
“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。
心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。
独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。
格尔兹写道。
※ 艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。
在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。
正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（UKIP）也得到了广泛支持。
以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。
独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。
这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。
从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。
20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。
而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（TadeuszBorowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。
因此今天的移民们，正处在被约束的状态。
他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。
”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。
而格尔兹选择将这些移民，与逐渐变得多余的女性劳工，以及反纳粹与集中营幸存者同时作为作品关注的核心，给他们机会讲述自己的故事绝非巧合。
并非刻意地，她曾来到欧洲大陆最被忽视，同时也最贫瘠的几个地方：从巴黎市郊的贝尔松赛、马赛与奥贝维里埃，到瑞典的斯康昊，再到英国中部的西布罗姆维奇，在这些现代世界的外围地带，她充分感受到移民聚落作为一种历史传统的延续性存在。
在1999年到2008年间“肖像的历史”系列展览中，她梳理了欧洲的城市与边缘，再一次重拾尊严，捡拾起被世界丢弃的声音。
“我们能对这个匿名的世界做些什么呢？”她曾这样问道。
而当她把摄像机对准那些总被世界忽视的人，并记录下他们的故事时，她首先试图展现的，是这世界上不同于冠冕堂皇的“人们也在谈论的内容”。
即使这些被采访的人是她口中的“正常人”，他们也不会讲出令我们感到鼓舞，或是我们会为之庆贺的故事。
我们此前就曾接触过一个以荣誉谋杀为入口的，充满了流离失所、无家可归与无依无靠的世界。
“傍晚的世界属于我们，”法迪亚·法齐尔在《我的名字叫萨拉玛》中写道，“流浪汉、酒鬼、瘾君子和移民们，他们都无家可归，并且都在努力想要抹除自己的历史。
”“我所在的学校曾经一度有48%的学生是移民。
”一位来自奥贝维里埃的参与者回忆道。
2008年，格尔兹在哥德堡举行了名为《艺术场地》的展览，其中的核心问题，是“艺术究竟发生在哪里？”也许，艺术就发生在每一张被欧洲拒绝的人的脸上。
“在瑞典的贝格松，有不下五十个民族杂居在一起。
”参与者艾尔·穆斯塔法·萨莫德（ElMustaphaSahmoud）如此说，并且表示“我也希望能像他们一样，许多民族的人都在一起融洽生活”。
但在现实里，来到异国他乡，人们的选择要么是与环境格格不入，要么就是去做一个被特殊对待的“外国人”。
但通过她的作品，或许一些内容会得到改写或创造。
“我是个非洲人、马格里布[2]人、法国人。
”一位奥贝维里埃的参与者这样表示，“国境对我来说毫无意义。
”“我可以从每个个体身上得到开心与满足，充满希望。
”一位来自桑德维尔的参与者这样评价拥入西布罗姆维奇的移民潮。
简单地讲，这些市民很清楚并且亲身体验过那些政府不希望看到的状况（“政治边界”的无意义）。
而本地人更加开放的行为方式也表明，他们已经意识到将宗教仪式融进日常行为，可以使对方的敌意得到化解：“在斋月他们带给我们蛋糕……而在大斋节的第三个星期四，我给他们带去了可丽饼：‘你看，我们正在努力适应你们’。
”但如果这些作品包含的总是诸如此类的乌托邦构想，那便使它必然要与现实中移民群体为自己利益、为了更好的生存条件所做出的艰苦斗争构成对照（一个来自塞内加尔佛得角的妇女从1982年开始，就在争取为自己的六口之家找一个更理想的住所），以一个市民的角度去表现——更多时候是去看待这一切。
重点并不在于要怜悯地给予他们说话的空间与权力。
这需要更多的外部观察——作为社会机理的体察与关照。
作品《肖像》中的参与者并不都是移民。
他们中的一些家庭作为移民的邻里已经在这里生活了几个世纪。
但是问题在于，如果真的要给移民者社会地位，那么我们也应当追问，对于原住民而言，他们是否比其他人拥有更多权力。
桑德维尔的一位年轻工人曾谈论自己花费时间陪伴那些无家可归也无人倾诉的孩子的志愿工作——“他们是真正的被放逐者。
”而在《艺术场地》的一位参与者哈吉·贾西姆看来，“贝格松是一个有着1.6万~1.7万人无家可归的地方。
” 在今天，究竟怎样的故事应该被讲述呢？当格尔兹把问题抛给她的参与者时，她实际上也在询问：“我们今天究竟生活在一个怎样的欧洲？”当法国哲学家阿兰·巴迪欧提出外国人应当比原住民更加成为一座城市的荣誉担当之时（他提及了一位在中餐馆洗盘子的马里移民的故事），他认为这种特质理应是注定属于他们的东西。
想想这样的景象：所有人都处在身体政治之下，嘴巴时而发音清晰，时而模糊不清，像个哑巴——所表达的内容只有部分可被判读，一时的启示也就随即烟消云散。
如果说移民劳工的生活正是无情的资本典当的结果，那么它同时也意味着一个在人种与文化上更加融合的世界的可能，但他们同时也在提醒欧洲人记起他们最痛苦的一段回忆。
这便导致这些不适应者、异乡人与移民的生活具有全新，并且更加急迫的意义，这正是格尔兹在她富于创造力的戏剧中那些不固定的出演者所演绎的内容。
当欧洲记忆的碎片成为根本，他们也就成了笼罩本书的阴霾源头——濒死的欧洲的“遗产”的见证者。
我们不应对他们以如此方式诠释的不朽感到诧异，那些不可言说的历史仍旧潜藏在那些如逸事一般的历史故事之下。
一个最令人惊讶的奥贝维里埃故事由一位女性参与者讲述，她曾在德占时期的法国的一家果酱厂上班，并且曾将玻璃碎片混到果酱里，作为给正在苏德战场上德军士兵的补给（“诸多的‘抵抗时刻’，我认为我所做的也算一个”）。
历史事件一旦爆发，其中的人就会变成无数碎片，或者成为污点：“从阿尔萨斯和洛林来的人往往会被称为‘肮脏的德国佬’，这一区域的孩子所承担的，恰恰是‘历史的重负’时惊人的怒火。
”或者作为一种辩解：世上最棘手的事，莫过于让一个正处在空间里的人来给出他的全部历史。
“我在一座城市生活了六年，而这是一座被历史标记过的城市。
它是柏林，这也正是我留在这里的原因。
” 总体上说，格尔兹敏锐的感知力，来自于介入那些并非或尚不属于她的空间的体验。
在她抵达这些社群之中时，自己同样也是个异乡人，她也承认自己外来者的身份。
她始终要面临的问题是：“我从哪里来？我来到这里意味着什么？我怎样才能给予这个地方一些它原本不需要的内容呢？”她从未滑落到一种具有欺骗性的自我认知，或者是与参与者的悲惨故事感同身受的自我安慰之中（这会立刻使他们受到二次伤害）。
通过倾听和观看你可以学到很多，但你不会从这些故事里得到些许慰藉。
除了对她的身份而言再显然不过的隔阂与距离，观看这样的展示，观众同样也很容易陷入到满足偷窥欲的陷阱中（因此她才会将谦卑作为对独裁的回应）。
“我给你们唯一的东西，就是我在这些故事里所处的距离。
”她曾这样评价。
※ 对我而言，作为一个时代阴暗面的记录者，格尔兹是非常规、热情且私密的。
在最近的一次展出中，她尝试回到了最初的空间，这意味着她完成了一次创造力与历史意义上的双重回归。
2009年的作品D'eux——可译作“两者之上”或“有关或涉及的他们”（显然是与“我希望我的工作成为他们”相照应）——她并置了自己分别由雅克·朗西埃与另一位哲学家、二十五岁的黎巴嫩裔女孩罗拉·尤内丝（RolaYounes）协助拍摄完成的两段历史，并将它们呈现在两块分开的屏幕上。
展览对比了巴黎——格尔兹目前居住的城市和中东——她居住了二十五年的地方。
影片的两处背景，一是选用了巴黎西部的一座小岛，这里曾经以工业中心闻名，但现在却被废弃；另一个是一座位于加拿大西部的森林覆盖的岛屿（森林正是她母亲曾经躲藏的地方，在她的作品里往往意味着丧失与遗弃）。
但这种设置与说话人本身却没有太多联系，在她看来，这正印证了每个“唤醒参与者位移感的边界……其实都是通过其他地方才得以展开。
” 在朗西埃的作品《被解放的观众》（TheEmancipatedSpectator）中，格尔兹的观点同样也会得到呈现，而罗拉·尤内丝则是将她的观点反馈到了对艺术作品的参与之中。
和她的许多参与者一样，罗拉是一个会讲多国语言的女人，这显示了她的热情：她有三种母语，法语、英语和阿拉伯语，她还自学了意第绪语、希伯来语和波斯语。
学习这些语言，尤其是意第绪语，对她来说是很特殊的经历：“在阿拉伯语里，人们召集彼此，用的话语是‘at-taarofalahli’，它的字面意思就是我们每个人都深信彼此。
”比起希伯来语，她更喜欢意第绪语，因为这种语言直观上似乎并不是线性的，而“像是一捧花束”（语言里充满了感叹词，一个词也可以有多种用法）。
她渴望铭记自己黎巴嫩人的身份，以及她父亲的教派马龙派[3]、母亲的德鲁兹教派[4]，从而“令希伯来与意第绪的世界永远存在于内心”。
她表示，“这正是抗拒狂热的一种理想方式。
”她坚持自己是少数族裔，“在黎巴嫩，只有少数族裔。
” 当我向她提问时，格尔兹毫不怀疑女性身份是罗拉独特的认知产生的重要原因。
而这个项目本身，正是需要她与那些她原本被规定是“不共戴天的仇敌”的人共处。
这个可被视为未来象征的年轻女孩渴望穿越边界，来到她不被欢迎来到的地方，令那些局外人——她自己也是，在精神与地理双重意义上，真正深入到她自己的社群之中。
她生命里的重要时刻，一是炸弹投进贝鲁特；一是抚养她长大的亚裔保姆被抛出包厢之外，而她相对富裕的家庭成员们却得以在避难所里安然无恙。
这些充满暴戾的声音在她的记忆里反复出现。
她母亲甚至表示，面对炮弹与爆炸的巨响，女孩甚至渴望能回到母亲的腹中。
她的母亲同样很伟大，在女孩一出生时，她便带着女孩离开了家，无视家族的盛怒，只为能躲避早已为她安排好的姻亲。
对此我们可以回溯到开头提到的作品《声音机器》，工厂的噪音回荡在孕育着孩子的“妈妈工人”身边，以及夏洛特·福克斯在“成就我的，是你的影像吗？”里那个当汉诺威遭到空袭时受到惊吓，不断摇晃脑袋、吐奶的可怜男孩。
这些噪声会去哪里？在罗拉看来，它们永远不会停止：“我觉得我必须永远记住这些噪音，炸弹的声音、爆炸的声音，它们是我与母亲的联系（就像格尔兹的母亲记忆里的“缺位”一样）。
我们可以感受炮弹作为一种威胁，但在街上刺耳的政治喧哗之下，它其实是一种倔强的陪伴。
我们需要认识这个世界——切切实实的整个世界，包括流浪与刺耳，就像格尔兹对我们发出的邀请。
但往往是女人，才有决心这样去做。
“我们不得不，”她简单地表示（尽管“我们”并非特指），“作为一个女人，我们必须抵达那里。
”
【注释】 [1]萨米族，地处北极圈内的瑞典北部城市基律纳，已生存了上万年，被称为欧洲“最后的土著”。
它有着自己悠久的历史和独特的文化。
千百年来，他们一直生活在山地、雨林、沙漠、极地等偏远地区，过着自由自在的生活，与大自然和谐共处、相得益彰。
——译者注 [2]马格里布（Maghrib）古代原指阿特拉斯山脉至地中海海岸之间的地区，有时也包括穆斯林统治下的西班牙部分地区，后逐渐成为摩洛哥、阿尔及利亚和突尼斯三国的代称。
该地区传统上受地中海和阿拉伯文明影响，同时也与撒哈拉沙漠以南的黑非洲地区有着密切的贸易往来，因此形成了独特的文化。
——译者注 [3]马龙派，东仪天主教会。
据说为叙利亚人马龙（？——410年）所创。
该派保持古代叙利亚教会的传统礼仪，使用叙利亚语和阿拉伯语。
——译者注 [4]德鲁兹派，是近东的一个伊斯兰教教派，属于什叶派伊斯玛仪派的一个分支，教义受到诺斯底主义的影响，被许多正统伊斯兰教派视为异端。
——译者注