7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿
关灯
小
中
大
作品风格的构成，这都是自由的一种形式：“如果你放弃描述事物这个选项，你就可以将自己放在一个自由的位置，让所画之物依照自己的特征去表现自己。
”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。
在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。
同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。
我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。
人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。
杰曼·格里尔（GermaineGreer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。
”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。
“我把它看成一种平行。
”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。
” 再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。
奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。
对此安德鲁·文顿（AndrewRenton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。
”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。
）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。
《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。
但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。
这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。
奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。
她在1986年的个展“给玫瑰的信”（LetterstoRose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（RoseSelavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,that'slife)］。
奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。
“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。
”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。
但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。
这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。
古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。
一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？ 因而，奥尔顿的审美取向，包含了对这种力量的反抗，这恰恰是此前的艺术从未过问的问题。
这种关于存在的脆弱形式，远胜于我们自身对它的掌握和被它恐吓的部分。
它也恰恰是我在本书中提及的有关女性的核心问题。
这其中的每一位，无论是面临怎样的内在或外在的危险，都在期待一种信仰的救赎（选择本身并不总是问题）。
而同时，创造力对于她们来说，又是对抗这种彻底的未知与不可忽视领域的重要方式。
我坚信，只有它才是一切可用的政治语言的发源，也是女权主义最好要“了解”或是谈及的内容。
绘画在提供了关键注脚的同时，奥尔顿则完成了一次重要的澄清。
在固执而生涩的世界上，强迫自我伸开他们的胳膊，就像每一桩丑闻开始流传时那样，才是真正的麻烦所在。
用“女性”替代“麻烦”，“顽固与任性”替代“固执”，尽管固执在这个语境下同样可用，但我们需要强调的是一种性别上的暗指。
它恰恰是自我挑起争执的源头。
男性画家，总在强调他们想象中的女性缺陷，这是必须被停止的行为。
他们必须停止利用女性画家，尤其是风景画家，将她们作为自己躲避黑暗的手段。
在讨论早期绘画时，斯图尔特·摩根（StuartMorgan）曾把它看成来自地球内部古老的化石——“最密集的材料”，它可以实现心灵与精神的二分，因为它发出的是一种自有的光芒。
一些不可把握的内容只有这样才能显露出来。
这也可看成精神分析学者眼中的过渡空间，或者是哲学家吉利安·罗斯提出的“破碎的中央”，在那里，世界处于保有和破坏的矛盾之中。
而在《慢动作》（SlowMotion）这幅作品里，约翰·赛莱斯（JohnSlyce）窥探了奥尔顿自己的兴趣，认为她迷恋的是所谓的“难懂的中心地带”，“所有不同的形式聚合，成为又一种陌生的他者”。
“我的真实，永远处在两者之间，是粗俗不堪的见无可见。
”奥尔顿自己这样表示。
在她1988年个展“眼泪”（Lachrimae）的目录中，奥尔顿引用了精神分析学家卢·安德里亚斯-萨罗姆这位卓越女性的观点，同时也考察了里尔克、尼采和弗洛伊德的观点。
她的目的是反驳那些对他人心灵的轻浮：“我们懂得身体，并非是因为身体永远容易接近，而是对于内心，那个‘自我’，我们从来都无法辨别。
”在她的《弗洛伊德手记》（FreudJournal）里，她对此进行了详细的阐释： 那些不允许讨论的、矛盾的事情，意味着一种事实之外的超脱。
只是由于自我纯粹的行为无法完全渗透它们，人们只得停下来，去画好边界来让自己心安理得。
通过萨罗姆的观点，世界并不总是顽抗于我们的所谓心愿。
它同时也是心灵内置的庇护。
在这一点上，她十分接近于米尔纳的观点。
土地的残片与无意识，同时是我们深以为然的隐蔽之所，这对于萨罗姆同样也是一种熟悉的联结（二者同样具有更深的深度）。
在她看来，传递内心生活最好的方式，是将它装扮成身体的图景，然后在外在世界显露：“我们可以让理解尽可能贴近身体，同时仅仅以或多或少私人化的可能来诠释它。
那样就可以把握外在世界中为数不多的精神图景。
”进一步地，她又坚持认为，人们需要牢记这两个领域是“同样的不可思议”。
如果你想要转化它们，所造成的痕迹几乎无从窥见。
她提供了一份给画家的许可，而我大胆猜测，这份许可几乎就是给奥尔顿一个人的（因此奥尔顿的引用，或许也是一种隔空致意的方式）。
一些内容溢出我们的精神和身体控制，显露出无从消解的恐惧。
“如果它成为焦点，你也许会注意到。
”奥尔顿在关于《抽象与记忆》的讨论中表示，“但如果所有细节都已经以无比尖锐的方式呈现，而你却还浑然不觉，那么我们应当为你的无知感到焦虑了。
” 再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。
我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。
我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。
而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（ScreamingPope）。
当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。
你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。
“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。
如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。
”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。
我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。
而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。
而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。
她同样还做了一些其他的事情。
我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。
《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。
“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。
”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（AlexandraHarris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（ChloeAridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。
网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。
“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。
”玛丽在小说里这样说。
龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。
在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（HowardCaygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（ConstructionwithGuitarPlayer）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。
毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。
而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。
《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。
在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。
皮特·基达尔（PeterGidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。
”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。
梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。
这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。
在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。
如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。
在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。
题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（PaulKlee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。
我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。
而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。
因此，我是‘抽象与记忆’的共存。
”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。
）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。
在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。
”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。
在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。
同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。
我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。
人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。
杰曼·格里尔（GermaineGreer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。
”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。
“我把它看成一种平行。
”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。
” 再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。
奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。
对此安德鲁·文顿（AndrewRenton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。
”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。
）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。
《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。
但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。
这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。
奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。
她在1986年的个展“给玫瑰的信”（LetterstoRose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（RoseSelavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,that'slife)］。
奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。
“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。
”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。
但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。
这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。
古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。
一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？ 因而，奥尔顿的审美取向，包含了对这种力量的反抗，这恰恰是此前的艺术从未过问的问题。
这种关于存在的脆弱形式，远胜于我们自身对它的掌握和被它恐吓的部分。
它也恰恰是我在本书中提及的有关女性的核心问题。
这其中的每一位，无论是面临怎样的内在或外在的危险，都在期待一种信仰的救赎（选择本身并不总是问题）。
而同时，创造力对于她们来说，又是对抗这种彻底的未知与不可忽视领域的重要方式。
我坚信，只有它才是一切可用的政治语言的发源，也是女权主义最好要“了解”或是谈及的内容。
绘画在提供了关键注脚的同时，奥尔顿则完成了一次重要的澄清。
在固执而生涩的世界上，强迫自我伸开他们的胳膊，就像每一桩丑闻开始流传时那样，才是真正的麻烦所在。
用“女性”替代“麻烦”，“顽固与任性”替代“固执”，尽管固执在这个语境下同样可用，但我们需要强调的是一种性别上的暗指。
它恰恰是自我挑起争执的源头。
男性画家，总在强调他们想象中的女性缺陷，这是必须被停止的行为。
他们必须停止利用女性画家，尤其是风景画家，将她们作为自己躲避黑暗的手段。
在讨论早期绘画时，斯图尔特·摩根（StuartMorgan）曾把它看成来自地球内部古老的化石——“最密集的材料”，它可以实现心灵与精神的二分，因为它发出的是一种自有的光芒。
一些不可把握的内容只有这样才能显露出来。
这也可看成精神分析学者眼中的过渡空间，或者是哲学家吉利安·罗斯提出的“破碎的中央”，在那里，世界处于保有和破坏的矛盾之中。
而在《慢动作》（SlowMotion）这幅作品里，约翰·赛莱斯（JohnSlyce）窥探了奥尔顿自己的兴趣，认为她迷恋的是所谓的“难懂的中心地带”，“所有不同的形式聚合，成为又一种陌生的他者”。
“我的真实，永远处在两者之间，是粗俗不堪的见无可见。
”奥尔顿自己这样表示。
在她1988年个展“眼泪”（Lachrimae）的目录中，奥尔顿引用了精神分析学家卢·安德里亚斯-萨罗姆这位卓越女性的观点，同时也考察了里尔克、尼采和弗洛伊德的观点。
她的目的是反驳那些对他人心灵的轻浮：“我们懂得身体，并非是因为身体永远容易接近，而是对于内心，那个‘自我’，我们从来都无法辨别。
”在她的《弗洛伊德手记》（FreudJournal）里，她对此进行了详细的阐释： 那些不允许讨论的、矛盾的事情，意味着一种事实之外的超脱。
只是由于自我纯粹的行为无法完全渗透它们，人们只得停下来，去画好边界来让自己心安理得。
通过萨罗姆的观点，世界并不总是顽抗于我们的所谓心愿。
它同时也是心灵内置的庇护。
在这一点上，她十分接近于米尔纳的观点。
土地的残片与无意识，同时是我们深以为然的隐蔽之所，这对于萨罗姆同样也是一种熟悉的联结（二者同样具有更深的深度）。
在她看来，传递内心生活最好的方式，是将它装扮成身体的图景，然后在外在世界显露：“我们可以让理解尽可能贴近身体，同时仅仅以或多或少私人化的可能来诠释它。
那样就可以把握外在世界中为数不多的精神图景。
”进一步地，她又坚持认为，人们需要牢记这两个领域是“同样的不可思议”。
如果你想要转化它们，所造成的痕迹几乎无从窥见。
她提供了一份给画家的许可，而我大胆猜测，这份许可几乎就是给奥尔顿一个人的（因此奥尔顿的引用，或许也是一种隔空致意的方式）。
一些内容溢出我们的精神和身体控制，显露出无从消解的恐惧。
“如果它成为焦点，你也许会注意到。
”奥尔顿在关于《抽象与记忆》的讨论中表示，“但如果所有细节都已经以无比尖锐的方式呈现，而你却还浑然不觉，那么我们应当为你的无知感到焦虑了。
” 再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。
我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。
我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。
而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（ScreamingPope）。
当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。
你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。
“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。
如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。
”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。
我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。
而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。
而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。
她同样还做了一些其他的事情。
我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。
《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。
“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。
”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（AlexandraHarris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（ChloeAridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。
网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。
“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。
”玛丽在小说里这样说。
龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。
在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（HowardCaygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（ConstructionwithGuitarPlayer）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。
毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。
而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。
《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。
在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。
皮特·基达尔（PeterGidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。
”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。
梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。
这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。
在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。
如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。
在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。
题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（PaulKlee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。
我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。
而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。
因此，我是‘抽象与记忆’的共存。
”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。
）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。
在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。