7.损害之限：泰蕾莎·奥尔顿
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而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。
那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。
但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？” “抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。
记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。
而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。
似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。
“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。
”奥尔顿如是说。
对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。
她力图用绘画弥补记忆的阴影。
”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。
奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。
抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。
无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。
事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。
事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。
在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-beccaWest）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。
为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。
在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。
她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。
“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。
” ※ 在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。
这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。
她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。
2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。
她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。
与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。
事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。
在《在身份变换下的信仰手记》（BriefNotesonaChangeofIdenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。
”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。
而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。
最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。
这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。
摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。
而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。
这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。
当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。
也许每个人都该想象这样的到来。
这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。
在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。
作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。
“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。
”理查德·科克（RichardCork）对《航线》（LinesofFlight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。
绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。
”我能看出，《领域》中的作品与《航线》中的《暗箱》（CameraOb-scura）或《扫描仪》（Scanner）是相辅相成的。
《暗箱》里，简单多色的分子结构以宝石般的形态排列着，却被添加上了灰色与白色的阴影，呈现出一种不稳定的分割感，甚至还有曲线与补丁，宛如水与薄雾连缀其间。
绘画的能量使它不可能告诉我们是否存在双层空间，诸如心灵的内院，可以合并或抵抗他者的存在；我们知道的全部是它们的动作，以离心或向心的方式，永不停止。
而在《扫描仪》里，暗色颜料在帆布上呈现了一系列事件，但这些事件却败于抵抗，因瘦弱不堪而无从抗争。
它苦恼自己漂移中的形状，金色、棕色与白色轻柔地贯穿身体。
当我把目光从《领域》移向灰色作底、灰白相间的《未命名》二号与四号时，这两部作品就像是粘连在一起，尽管它们是彼此瓦解的微粒、无法阻碍的碎片，从而迁移到下一组图片中。
除了它们时下所停顿的，它们的易碎作为破碎宇宙的一部分，显示了对拒绝看见和听见的世界的非难。
奥尔顿不曾胁迫任何人，尽管她的作品总需要格外仔细的审视，但我们其实不需要更加贴近却观看她的作品。
《抽象与记忆》可以看做历史绘画的一种类型（“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹”）。
这一观点并非有利，却是她自己所提出的“内在关照过去”，接近“更深入、更古老的表面”，去观看“长远却无形的、仅存于地平线上”的现象。
我们窥探她所呈现的历史，正如中世纪的农业一般蓬勃兴旺。
在讨论中，奥尔顿提出的进程——重工业、矿业、污水排放、毒废料排放、被淹没的土地、原子能发电厂都建在漂浮的流沙上。
它们都是人类给地球留下的伤疤。
更重要的，是她所描绘的，大多是“被忽视”的内容：“我不想忽视地球现在看上去的真实模样……我想真正看见它。
”“照片和它冷漠的眼睛，”她评价道，“根本无法察觉恶臭的池塘和雪山、干净的蓝天与紫色的雾气之间的区别。
”（它只是以均衡的框架来捕捉着一切。
）但通过绘画，没有什么可以停留在自己原本的层面。
再一次，去忽略那些“我们可能不够了解的内容”是很有诱惑性的。
这就好像古老的法师拒绝那些所谓他们尚未看见的事物。
出于相同的原因，“谷歌地球”，作为一个出于相同原因被提出的项目，就被认为“在无限的意义上有几分错误”（卢森堡对于无限的看法，正是把无限看成宇宙的属性，而非认为它是一个球）。
于是奥尔顿创作的主题，事实上是考量一双“盲目的眼睛”所可能造成的政治后果。
在一幅画面上，你可以想象一艘汽船在河面上巡航，整片陆地荒无人烟，唯有俯瞰才是理解它的唯一方式。
这种在画面上分离双重空间的方式，清楚地表现了汽船上的乘客即使通过汽船的滑行，也永远无法得见的世界的残骸。
《领域》是奥尔顿出于爱，完成的一份有关世界所遭受暴力的记录。
在其中，她将自己早期作品里隐藏的暴力彻底表现了出来（考虑到优雅的原则，在最初它们并没有被表现）。
建筑物上微小的凸起，可能是工厂的烟囱，就像是发育不良的四肢；海岸线像是被吸进了海里；建筑群就像是一处巨大的泥潭，因为它们几乎没有分别；整个城市与天空一起，陷入了巨大的危险之中；四处可见的高架公路，匆匆把它们的支柱插入地面，再看过去就像是一堆倒塌的卡牌；高架桥则刺穿了绿色和紫色的城市空间，让它们显得不堪一击。
而在一些图片里，稠密的空气占据了整个画面，简单却不可避免地包围了所有陆地。
一位评论者指出，她卓越的想象，就好像得到了天空上的明星指引一般确切而精妙。
它是她指向苍天，令人目眩神迷的起点（奥尔顿认为这也是受难的一种）。
而在最近的作品里，两种标准的钴蓝色作为画面的前景色，穿透了一片棕色的区域，好像在后面形成的一片大海。
再一次，水成了构成世界的框架，陆地则越发成为无力的干扰（一点点碎裂的土地，就像伤口上结的痂，等待着被剥落）；另一方面，海岸和陆地，就像被挖出的伤口，泥泞的构成物散落其间。
绿色的色斑似乎表明了多产的愿望，而区分，则难以置信地提供了一丝不苟的自然的每一个细节与失败。
这全部的影响，是在面对可怕的空洞时有着无尽的爱，才得以实现的。
这十分接近普鲁斯特笔下的斯万在生命尾声时的著名描述： 所有的目光集中到脸上，面对着这样一张逐渐消沉的面颊，因为病痛，它是如此的衰落，就像是渐渐亏损的月相。
除非是在某一特定的角度，那正是斯万自己观看自己的角度，它才会停止越发单薄的景象，宛如错觉一般，深入到某种深处。
当人们在宴会上带着“无礼的错愕、少许笨拙的好奇，以残忍并释然的自省”盯着斯万看时，叙述者和阅读者都可以看到他眼中毁灭性的悲痛。
奥尔顿所做的，正是颠覆这扭曲的、本身并无意义的目光（无礼的错愕，甚至是带有窥淫癖的）。
她以特殊的警醒方式，让人们思考人们“死亡的必要性与原因”。
人们无法忽视她的作品里挥之不去的义务感（这是一种属于每个人的暴力雏形）。
奥尔顿对此总结，“世上最好的保护膜，在‘你是’与‘它是’之间。
” 升腾于大地之上显然还有其他意义。
奥尔顿同样是个无根之人。
但她和本书中其他的女性一样，可以将此转变成有益之事。
她通过合理的区分，得到了一个网格状的宇宙。
这就像伍尔芙所说的“作为一个女性我没有祖国，我的祖国是全世界”。
而在奥尔顿方面，无根在它隐喻意义之下，代表的是一种可触碰的自由与生之痛苦。
“越来越少的人，”她观察到，“会在一处终老。
”在所有缺乏亲近的地方，“渴望被深爱之人了解”，然后，她继续说，但离开某个地方的宿命，反映的是生命的实质：“孤苦伶仃，无依无靠，在异乡除了陌生人的眼色一无所得，踩在坚实的地面上也得不到安宁”。
因此奥尔顿带给我们的，其实是一个闭合的圆环。
它起始于卢森堡笔下被资本主义肆虐后的世界，但她自己却未曾得见。
而奥尔顿的笔，则让我们感受到了自己脚下正被损害的一切。
“你不能，”在讨论这些画作时她说，“想象你的脚在哪里，你的身体就会视觉化地出现在哪里。
”（在我看来“视觉化”连自娱的目的都无法完成。
）“你无须逃避无根的命运，你需要这样去实现自己。
”甚至可以说，无根具有其（美学的）优势——不断的漂泊、混合的敌意为奥尔顿的每一幅作品打下唯一的烙印。
这同样也是一种政治意义上的反抗：“不间断的漂泊，是为了摆脱在政治控制下的不适。
”这些画作是独一无二的、关于废墟的记录，同时也意味着世界可以从野心家的双手中挣脱生还。
《在身份变换下的信仰手记》中，奥尔顿引用了伍尔芙的话：“带有紫色斑点、温淡的海平面，它不可见的下方却像是在沸腾、在流血。
”贯穿本书，我坚信女性始终有可以穿透黑暗的力量，以无意识和历史性的抗争，让我们的命运浮出水面。
我将此视为天赋和任务。
在我看来，奥尔顿无疑是所有现代艺术家里，任务完成得最出色的一位。
那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。
但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？” “抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。
记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。
而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。
似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。
“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。
”奥尔顿如是说。
对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。
她力图用绘画弥补记忆的阴影。
”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。
奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。
抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。
无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。
事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。
事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。
在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-beccaWest）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。
为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。
在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。
她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。
“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。
” ※ 在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。
这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。
她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。
2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。
她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。
与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。
事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。
在《在身份变换下的信仰手记》（BriefNotesonaChangeofIdenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。
”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。
而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。
最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。
这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。
摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。
而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。
这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。
当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。
也许每个人都该想象这样的到来。
这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。
在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。
作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。
“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。
”理查德·科克（RichardCork）对《航线》（LinesofFlight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。
绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。
”我能看出，《领域》中的作品与《航线》中的《暗箱》（CameraOb-scura）或《扫描仪》（Scanner）是相辅相成的。
《暗箱》里，简单多色的分子结构以宝石般的形态排列着，却被添加上了灰色与白色的阴影，呈现出一种不稳定的分割感，甚至还有曲线与补丁，宛如水与薄雾连缀其间。
绘画的能量使它不可能告诉我们是否存在双层空间，诸如心灵的内院，可以合并或抵抗他者的存在；我们知道的全部是它们的动作，以离心或向心的方式，永不停止。
而在《扫描仪》里，暗色颜料在帆布上呈现了一系列事件，但这些事件却败于抵抗，因瘦弱不堪而无从抗争。
它苦恼自己漂移中的形状，金色、棕色与白色轻柔地贯穿身体。
当我把目光从《领域》移向灰色作底、灰白相间的《未命名》二号与四号时，这两部作品就像是粘连在一起，尽管它们是彼此瓦解的微粒、无法阻碍的碎片，从而迁移到下一组图片中。
除了它们时下所停顿的，它们的易碎作为破碎宇宙的一部分，显示了对拒绝看见和听见的世界的非难。
奥尔顿不曾胁迫任何人，尽管她的作品总需要格外仔细的审视，但我们其实不需要更加贴近却观看她的作品。
《抽象与记忆》可以看做历史绘画的一种类型（“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹”）。
这一观点并非有利，却是她自己所提出的“内在关照过去”，接近“更深入、更古老的表面”，去观看“长远却无形的、仅存于地平线上”的现象。
我们窥探她所呈现的历史，正如中世纪的农业一般蓬勃兴旺。
在讨论中，奥尔顿提出的进程——重工业、矿业、污水排放、毒废料排放、被淹没的土地、原子能发电厂都建在漂浮的流沙上。
它们都是人类给地球留下的伤疤。
更重要的，是她所描绘的，大多是“被忽视”的内容：“我不想忽视地球现在看上去的真实模样……我想真正看见它。
”“照片和它冷漠的眼睛，”她评价道，“根本无法察觉恶臭的池塘和雪山、干净的蓝天与紫色的雾气之间的区别。
”（它只是以均衡的框架来捕捉着一切。
）但通过绘画，没有什么可以停留在自己原本的层面。
再一次，去忽略那些“我们可能不够了解的内容”是很有诱惑性的。
这就好像古老的法师拒绝那些所谓他们尚未看见的事物。
出于相同的原因，“谷歌地球”，作为一个出于相同原因被提出的项目，就被认为“在无限的意义上有几分错误”（卢森堡对于无限的看法，正是把无限看成宇宙的属性，而非认为它是一个球）。
于是奥尔顿创作的主题，事实上是考量一双“盲目的眼睛”所可能造成的政治后果。
在一幅画面上，你可以想象一艘汽船在河面上巡航，整片陆地荒无人烟，唯有俯瞰才是理解它的唯一方式。
这种在画面上分离双重空间的方式，清楚地表现了汽船上的乘客即使通过汽船的滑行，也永远无法得见的世界的残骸。
《领域》是奥尔顿出于爱，完成的一份有关世界所遭受暴力的记录。
在其中，她将自己早期作品里隐藏的暴力彻底表现了出来（考虑到优雅的原则，在最初它们并没有被表现）。
建筑物上微小的凸起，可能是工厂的烟囱，就像是发育不良的四肢；海岸线像是被吸进了海里；建筑群就像是一处巨大的泥潭，因为它们几乎没有分别；整个城市与天空一起，陷入了巨大的危险之中；四处可见的高架公路，匆匆把它们的支柱插入地面，再看过去就像是一堆倒塌的卡牌；高架桥则刺穿了绿色和紫色的城市空间，让它们显得不堪一击。
而在一些图片里，稠密的空气占据了整个画面，简单却不可避免地包围了所有陆地。
一位评论者指出，她卓越的想象，就好像得到了天空上的明星指引一般确切而精妙。
它是她指向苍天，令人目眩神迷的起点（奥尔顿认为这也是受难的一种）。
而在最近的作品里，两种标准的钴蓝色作为画面的前景色，穿透了一片棕色的区域，好像在后面形成的一片大海。
再一次，水成了构成世界的框架，陆地则越发成为无力的干扰（一点点碎裂的土地，就像伤口上结的痂，等待着被剥落）；另一方面，海岸和陆地，就像被挖出的伤口，泥泞的构成物散落其间。
绿色的色斑似乎表明了多产的愿望，而区分，则难以置信地提供了一丝不苟的自然的每一个细节与失败。
这全部的影响，是在面对可怕的空洞时有着无尽的爱，才得以实现的。
这十分接近普鲁斯特笔下的斯万在生命尾声时的著名描述： 所有的目光集中到脸上，面对着这样一张逐渐消沉的面颊，因为病痛，它是如此的衰落，就像是渐渐亏损的月相。
除非是在某一特定的角度，那正是斯万自己观看自己的角度，它才会停止越发单薄的景象，宛如错觉一般，深入到某种深处。
当人们在宴会上带着“无礼的错愕、少许笨拙的好奇，以残忍并释然的自省”盯着斯万看时，叙述者和阅读者都可以看到他眼中毁灭性的悲痛。
奥尔顿所做的，正是颠覆这扭曲的、本身并无意义的目光（无礼的错愕，甚至是带有窥淫癖的）。
她以特殊的警醒方式，让人们思考人们“死亡的必要性与原因”。
人们无法忽视她的作品里挥之不去的义务感（这是一种属于每个人的暴力雏形）。
奥尔顿对此总结，“世上最好的保护膜，在‘你是’与‘它是’之间。
” 升腾于大地之上显然还有其他意义。
奥尔顿同样是个无根之人。
但她和本书中其他的女性一样，可以将此转变成有益之事。
她通过合理的区分，得到了一个网格状的宇宙。
这就像伍尔芙所说的“作为一个女性我没有祖国，我的祖国是全世界”。
而在奥尔顿方面，无根在它隐喻意义之下，代表的是一种可触碰的自由与生之痛苦。
“越来越少的人，”她观察到，“会在一处终老。
”在所有缺乏亲近的地方，“渴望被深爱之人了解”，然后，她继续说，但离开某个地方的宿命，反映的是生命的实质：“孤苦伶仃，无依无靠，在异乡除了陌生人的眼色一无所得，踩在坚实的地面上也得不到安宁”。
因此奥尔顿带给我们的，其实是一个闭合的圆环。
它起始于卢森堡笔下被资本主义肆虐后的世界，但她自己却未曾得见。
而奥尔顿的笔，则让我们感受到了自己脚下正被损害的一切。
“你不能，”在讨论这些画作时她说，“想象你的脚在哪里，你的身体就会视觉化地出现在哪里。
”（在我看来“视觉化”连自娱的目的都无法完成。
）“你无须逃避无根的命运，你需要这样去实现自己。
”甚至可以说，无根具有其（美学的）优势——不断的漂泊、混合的敌意为奥尔顿的每一幅作品打下唯一的烙印。
这同样也是一种政治意义上的反抗：“不间断的漂泊，是为了摆脱在政治控制下的不适。
”这些画作是独一无二的、关于废墟的记录，同时也意味着世界可以从野心家的双手中挣脱生还。
《在身份变换下的信仰手记》中，奥尔顿引用了伍尔芙的话：“带有紫色斑点、温淡的海平面，它不可见的下方却像是在沸腾、在流血。
”贯穿本书，我坚信女性始终有可以穿透黑暗的力量，以无意识和历史性的抗争，让我们的命运浮出水面。
我将此视为天赋和任务。
在我看来，奥尔顿无疑是所有现代艺术家里，任务完成得最出色的一位。